C:\Users\Henry\AppData\Local\Temp\F3TB8F9.tmp\ru_index1.tpl.php РУССКИЙ АВАНГАРД. Заметки на полях. Видео. / Эпоха возрождения


Эпоха Возрождения - это вершина, с которой мы обозреваем мировую культуру в развитии, с жизнью и творчеством знаменитых поэтов, художников, мыслителей, писателей, композиторов, с описанием выдающихся созданий искусства.
Новости Города мира, природа. Дневник писателя. Проза Лирика Поэмы Собрание сочинений Приложения. Галерея МОДЕРН_КЛАССИКА контакты
В истории человечества не было веков без вспышек ренессансных явлений.
Опыты по эстетике ренессансных эпох,
а также
мыслителей, поэтов
и художников.
Ход мировой
истории под знаком Русского
Ренессанса.
Драмы и киносценарии о ренессансных
эпохах и личностях.
Стихи о любви
Все о любви. Стихи и эссе. Классика и современность.

 

 

РУССКИЙ АВАНГАРД. Заметки на полях. Видео.

 
Русский авангард как художественное и социальное явление вырастает из атмосферы Русского модерна и вулканической эпохи войн и революций, определяя развитие мирового искусства в XX веке и ход мировой истории. Здесь нет преувеличения. Достаточно освободиться от юродства и самоуничижения славянофилов и западников и их современных последователей, приведших Российское государство к распаду, чтобы понять, что Россия с начала преобразований Петра Великого пребывала в условиях Ренессанса. Новая русская литература и музыка сразу предстают как классическая, что становится откровением для Запада, наравне с русским балетом.

Между тем истоки Русского авангарда, как и Русского барокко и классицизма, и Русского модерна, ищут по установившейся привычке в Париже или Берлине. Однако эти поиски вынуждены отбросить (в статье «Русский авангард» из Энциклопедии Кругосвет Виля Мириманова):

«К середине 1910-х роль авангарда в искусстве переходит к России. С этого времени все самое смелое, новаторское создается в России или выходцами из России».

Русское искусство в условиях Ренессанса в России так и развивалось. Только новаторство первых русских художников, повернувшихся от лика Спаса к человеку, объясняли заимствованиями.

Не смешно ли заявление автора статьи, после упоминания имен Серова, Коровина: «Первым шагом к эмансипации русского зрителя было знакомство с техническим мастерством, виртуозностью (качество, не характерное для русского искусства) таких художников, как А.Цорн и М.Фортуни»?!

Далее: «При этом заслуживают внимания два момента: первый – это то, что образ простого человека (народ), к этому времени на Западе приобретающий все больше черты просто человека, становится абсолютным смысловым центром русского искусства и литературы и тема эта достигает здесь такого накала, какого никогда не знал Запад; второй – это обостряющийся до предела интерес к инновациям в западном искусстве». Это у кого интерес?

Тема народа, тема простого человека действительно важна для русского искусства, с оформлением нового гуманизма у Пушкина.

Автор статьи приводит высказывание Достоевского. «В 1876 Достоевский писал: «Но обращусь лучше к нашей литературе: все, что в ней есть прекрасного, то все взято из народа... Поворот его (Пушкина. – В.М.) к народу в столь раннюю пору его деятельности до того был беспримерен и удивителен, представлял для того времени до того неожиданное новое слово... вспомним Обломова, Дворянское гнездо Тургенева... За литературой нашей именно та заслуга, что она почти вся целиком, в лучших представителях своих и прежде всей интеллигенции, заметьте себе это, преклонилась перед правдой, признала идеалы народные за действительно прекрасные.
Впрочем, она принуждена была взять их себе в образец отчасти даже невольно. Право, тут, кажется, действовало скорее даже художественное чутье, чем добрая воля» (Достоевский Ф.М. Собр. соч.: В 30 т. Т. 22. Л., 1972–1988. С. 43–44)».

Действительно, гуманизм Пушкина, что следует рассматривать именно как новый гуманизм в отличие от гуманизма эпохи Возрождения в странах Европы, основанного на индивидуализме, казалось бы, должен был быть тоже элитарным, нет, у поэта он основан на чувстве народа, на преданиях старины, вплоть до древнегреческой мифологии и библейских сказаний, что фиксируется у него на уровне поэтики как лирики, так и всех созданий в стихах или прозе.

И то же проступает в зарождении новой русской музыки, в основе которой русская песенная культура, и то же в развитии русской живописи – от портрета до пейзажа и жанровой живописи передвижников, с переменами в эстетике у художников рубежа XIX-XX веков, поначалу у представителей Абрамцевского кружка и «Мира искусства», от Серова до Серебряковой тема народа получает развитие, предваряя зарождение советского искусства.

Автор статьи упоминает о «Историко-художественной выставке русских портретов», организованной С.Дягилевым при участии А.Бенуа, Л.Бакста и М.Добужинского в Таврическом дворце в Петербурге в 1905 году, не сознавая ее смысла и значения, хотя о том прямо говорил ее устроитель:
 «Не думаете ли вы, что длинная галерея портретов великих и малых людей, которыми я постарался заселить великолепные залы Таврического дворца, есть лишь грандиозный и убедительный итог, подводимый блестящему, но, увы, и омертвевшему периоду нашей истории?...с последним дуновением летнего ветра я закончил свои долгие объезды вдоль и поперек необъятной России. И именно после этих жизненных странствий я особенно убедился в том, что наступила пора итогов... Глухие заколоченные майораты, страшные своим умершим великолепием дворцы, странно обитаемые сегодняшними малыми, средними, не выносящими тяжести прежних парадов людьми. Здесь доживают не люди, а доживает быт. И вот когда я совершенно убедился, что мы живем в страшную пору перелома; мы осуждены умереть, чтобы дать воскреснуть новой культуре, которая возьмет от нас то, что останется от нашей усталой мудрости. Это говорит история, то же подтверждает эстетика... Я могу смело и убежденно сказать, что не ошибается тот, кто уверен, что мы – свидетели величайшего исторического момента итогов и концов во имя новой неведомой культуры, которая нами возникает, но и нас же отметет. А потому, без страха и неверия, я подымаю бокал за разрушенные стены прекрасных дворцов! Так же как и за новые заветы новой эстетики» (Дягилев С.П. В час итогов... // Весы, 1905, № 4. С. 46–47).

Один грандиозный период в развитии русского искусства закончился, но это лишь дальнейшее его развитие в новых условиях, с величайшими достижениями во всех видах искусства, особенно в музыке, с революцией в театре…

А автор статьи все толкует: «Поворот к новой эстетике в России происходил с запозданием (?!), зато и с нарастающей интенсивностью».
Видите ли: «Москвичи знакомятся с новейшим европейским искусством – немецким вариантом стиля модерн (югендстиль) – в конце 1900-х. В феврале 1909 в залах Строгановского училища открывается Мюнхенская выставка. В центре внимания – глава мюнхенской школы Ф.Штук. Впечатление смелости и новизны работам этого художника придавали широкая манера письма, загадочность и эротическая окраска. Авторитет этого художника в России был достаточно высок, и в какой-то момент перед московскими художниками, ориентированными на западное искусство, возник вопрос: Мюнхен или Париж? Кандинский, который обратился к живописи под влиянием работ К.Моне, поступает в 1900 в Мюнхенскую академию, где его первым учителем становится Ф.Штук. Однако уже в этот период в России, где нарастающее антиакадемическое движение имеет политическую (главным образом демократическую) окраску, предпочтение отдается в конечном счете не немецкой, а парижской школе: не Штуку, а Сезанну – явлению более глубокому и сложному. Дух французского искусства, впрочем, так же, как французский миф (Свобода на баррикадах), отвечал в этот момент нарастающим в России революционным настроениям».

Не к Штуку, так к Сезанну… А далее вообще вздор: якобы передвижники явились, благодаря «немецкой ориентации» Академии художеств…
«К концу 19 в., когда эстетическое начало становится доминирующим в искусстве, Париж окончательно утверждается как центр художественной жизни». О чем тут речь? О Париже? Нет, о Русском модерне… Теперь нам без французов никуда.

«С начала века русско-французские художественные связи приобретают двусторонний характер. В 1900 Репин входит в состав жюри Всемирной парижской выставки, на которой экспонируются его работы. Годом раньше в Петербурге Дягилев основывает журнал «Мир искусства», который объединяет художников, выступающих за обновление российского искусства. Среди них: А.Бенуа, К.Сомов, М.Добужинский, Л.Бакст, М.Врубель. Вначале, и особенно в Петербурге, это движение по инерции сохраняет пронемецкую ориентацию (?!). Новое искусство таких художников, как Э.Мунк, Ф.Штук или А.Цорн, пробивало брешь в традиционном восприятии, подготавливая его для поворотов более крутых (?!).
Импрессионисты Сезанн, Гоген, Ван Гог входят в художественную жизнь России почти одновременно. Эстетическая переориентация, решение вопроса, Париж или Мюнхен, в пользу Парижа совпадают с переходом инициативы к Москве».

Значит, все-таки Москва?
«В 1906 в Москве начинает выходить журнал «Золотое руно». Создатель и владелец этого журнала Н.Рябушинский пытается собрать вокруг своего журнала лучшие силы Москвы и Петербурга. «Золотое руно» изначально появляется как проводник новой эстетики. Здесь публикуются материалы, знакомящие русского читателя с наиболее заметными явлениями западного искусства, прежде всего с динамикой французской живописи. Французская часть журнала находилась в ведении А.Мерсеро – известного в то время искусствоведа и литератора, одного из основателей парижского союза интеллектуалов «Кретейское аббатство». Благодаря Мерсеро здесь раньше, чем во Франции, появились обстоятельные статьи о Матиссе, а также его собственные Записки художника. В 1908 здесь публикуется серия статей о новых тенденциях французского искусства. При этом журнал был ориентирован прежде всего на инновации в русском искусстве. Первый номер этого роскошного издания посвящен Борисову-Мусатову и Врубелю, в трех следующих воспроизводятся работы Сомова, Бенуа, Бакста; в дальнейшем новейшее русское искусство продолжает занимать большое место в представляемых журналом материалах.
В то же время под эгидой «Золотого руна» одна за другой организуются выставки французской и русской живописи. В марте 1907 на средства Рябушинского открывается «Голубая роза»: эта выставка по своему содержанию, составу, оформлению, которое служит не просто фоном или обрамлением, но как бы продолжением экспонатов, стала в живописи высшей точкой русского модерна.
Художники «Голубой розы», находившиеся под влиянием В.Борисова-Мусатова, создали своеобразную, зыбкую, бесплотную, фантастическую живопись, которая должна была являть собой, по выражению А.М.Эфроса, «живопись души». «Живопись души» – это российский вариант перехода от сюжетности – взгляда на себя извне – к взгляду «внутрь себя». Эта тенденция, уводящая изобразительное искусство от прямого воспроизведения предметного мира к его интерпретации (импрессионизм) и дальше – к использованию внешнего для передачи внутреннего, достигает всей полноты у В.Кандинского – в его практике и теории.
«Когда потрясены религия, наука и нравственность (последняя сильной рукой Ницше) и внешние устои угрожают паденьем, человек обращает свой взор от внешнего внутрь самого себя, – пишет Кандинский и продолжает: – Художник, не видящий цели, даже в художественном подражании явлениям природы является творцом, который хочет и должен выразить свой внутренний мир. Он с завистью видит, как естественно и легко это достигается музыкой, которая в наши дни является наименее материальным из всех искусств. Понятно, что он обращается к ней и пытается найти те же средства в собственном искусстве. Отсюда берут начало современные искания в области ритма и математической абстрактной конструкции» (Кандинский В.В. О духовном в искусстве. М., 1992. С. 28, 38).
Кандинский безошибочно определяет доминанту искусства, основанного на «внутренней необходимости», «законах души». Здесь контрапунктом абстракционизму Кандинского является супрематизм, основатель которого К.Малевич уже утверждает: «Я пишу энергию, а не душу». К тому же выводу ведет противоположное музыкальной абстракции направление, которое уясняется у Сезанна и в конце 1900-х кристаллизуется в кубизме.
В 1910 Кандинский, в действительности подводящий живопись к пределам того пространства, в котором еще внятно звучит «внутреннее», писал: «В настоящее время можно лишь предчувствовать подобную грамматику живописи, когда она будет не столько на основе физических законов (как это уже пытались и даже и теперь пытаются делать: «кубизм»), сколько на законах внутренней необходимости, которые можно спокойно назвать законами души» (Кандинский В.В. О духовном в искусстве. М., 1992. С. 62).
Русские журналы: петербургский «Мир искусства» и московский – «Золотое руно», оживившие художественную жизнь в столицах, показали, что новое решительно вошло в российское искусство (так же как в Польшу или Португалию, США или Мексику), и приходит оно из Западной Европы – из Франции, Австрии, Германии».

Вот откуда все приходит. Такое утверждение смехотворно, если не злонамеренно. И, конечно, неверно. Взаимовлияния культур естественное явление, но не в них суть. Кроме форм искусства, решающее значение имеет эпоха, мировая, с общими доминантами, и время в той или иной стране, а Россия на рубеже XIX-XX веков уже была в эпицентре всех мировых событий и больше, чем Париж или Лондон.

А автор статьи все толкует о своем: «Смена вех» в русском искусстве происходит в момент обострения интереса к инновациям в западном искусстве. Эстетика сецессиона, югендстиля и ар-нуво проникает в Россию с иллюстрациями в западных и местных периодических изданиях, с дизайном и бытовыми изделиями, наконец, непосредственно с произведениями искусства: выставками и частными коллекциями. Многие ведущие мастера русского авангарда – это художники либо испытавшие мощное влияние, либо вообще вошедшие в искусство через знакомство с западными произведениями, прежде всего с французской живописью. Подавляющее большинство их в момент профессионального становления провели более или менее длительное время во Франции или Германии.
Переориентация российского искусства на западные образцы (?!) и переход художественной инициативы в Москву тесно связаны между собой. На первой выставке «Золотого руна», открытой в 1908, представлена широкая панорама французского искусства от импрессионизма до последних работ Матисса, Брака, Боннара, Дерена, Ван Донгена, Руо, Руссо и др. В январе – феврале 1909 открывается вторая выставка «Золотого руна», на которой вместе с французами экспонируют свои работы русские художники. Третий салон, открывшийся в декабре 1909, был уже целиком занят русским авангардом – преимущественно работами Н.Гончаровой и М.Ларионова.
В 1910 по инициативе группы «Бубновый валет» организуется выставка, на которой рядом с работами бубнововалетцев Ларионова, Бурлюков, Поповой, Малевича, Кандинского, Фалька, Кончаловского, Машкова и других впервые экспонируются кубистские полотна Пикассо, Матисса, Глеза, Метценже, Леже, Делоне, Гриса и других известных французских живописцев. Учащаяся столичная молодежь живо интересуется новейшим западным искусством. В Московском училище живописи, ваяния и зодчества в эти годы происходит раскол между «реалистами» и «модернистами». В числе последних – будущие лидеры русского авангарда: М.Ф.Ларионов, Н.Е.Гончарова, Д.Д.Бурлюк и др. Выступления модернистов, активизировавших свою деятельность, привели к тому, что в 1910 около 50 человек во главе с М.Ларионовым были отчисленны из училища.
Выставки ведущих мастеров европейского авангарда, с середины 1900-х более или менее регулярно открывающиеся в Москве, проходят также в Петербурге, Киеве, Одессе, Харькове. В то же время московские выставочные залы быстро наполняются свежими и все более смелыми работами молодых русских художников».

Справедилвости ради автор статьи замечает: «Отчетливые западные истоки русского авангарда не снимают вопроса, почему далекая периферия Европы внезапно высветилась в ее художественном пространстве как самое яркое пятно? Очевидно, что кроме внешних должны были существовать и внутренние интенции этого явления». Однако речь снова о коллекциях картин, в частности, Щукина. Автору невдомек, что сами эти коллекции картин импрессионистов, появившиеся в Москве еще до их полного признания в Париже, говорит о новой атмосфере в России, с созданием новых художественных журналов и объединений.
 
Вынужденное признание: «Смена эстетических установок, отход от традиционных норм в России происходит быстрее, радикальнее и решительнее, чем где бы то ни было. (Американцы, например, проявили значительно больший консерватизм. В 1913 выставка Armory Show, на которой американцы впервые увидели работы фовистов, кубистов, экспрессионистов, абстракционистов, вызвала ярость у нью-йоркской публики).
В отличие от Франции и Германии, где факторами становления авангарда помимо самой художественной практики были философские, эстетические, психологические теории, – в России его проводником стала предреволюционная атмосфера, деятельность меценатов и энтузиастов, направляющих местную художественную жизнь в русло европейской культуры». Да, опять в русло.

«Усилиями С.Дягилева и его сподвижников русское искусство «прорубает окно в Европу». Первая большая выставка русского искусства (750 произведений), организованная Дягилевым в Париже в 1906 и включавшая, кроме произведений 53 художников, коллекцию из 35 икон и художественных изделий 17–18 вв., была призвана, по мысли устроителя, «показать французам настоящую Россию». Как стало очевидно позднее, значение этой выставки состояло в том, что она показала русским художникам недостатки и достоинства их искусства – обнаружила и относительную стагнацию художественной культуры, и ее скрытый потенциал.
Французская пресса отмечала влияние основных направлений французского искусства на русских художников. Наиболее отчетливо и органично оно выразилось в работах Явленского, самыми смелыми в этом отношении были признаны произведения Ларионова и Гончаровой, соблазнительными – Сомова, подлинно оригинальными – Врубеля.
Кроме Парижа выставка была показана в Берлине и Венеции. Устроенный затем концерт в театре на Елисейских полях (в котором участвовали крупнейшие русские музыканты и исполнители) положил начало дягилевским «русским сезонам», центральными фигурами которых становятся И.Стравинский, М.Фокин, А.Павлова, В.Нижинский.
Огромный успех дягилевской антрепризы, о которой писали как об открытии новой эры в искусстве А.Франс, М.Метерлинк, О.Роден, К.Дебюсси, М.Равель, Р.Роллан и многие другие, дал мощный импульс новому искусству в России».

Находя истоки авангарда у французских художников, у Пикассо, у Гогена, автор статьи вынужден признать:
 «Несходство как с немецким, так и с французским вариантами очевидно. Там это начинается с обращения к океанийскому и африканскому «примитивному» искусству. Здесь – с обращения к различным формам русской традиционной художественной культуры: к городскому фольклору, обрядам, национальной одежде, архитектуре, лубку, народной игрушке и т.п. Эти элементы по-разному используются такими художниками, как Билибин, Нестеров, Григорьев, Кустодиев, Малявин, Архипов, Петров-Водкин, Кузнецов, Ларионов, Гончарова, Удальцова и др. Образы крестьян у Гончаровой и Малевича имеют общую исходную точку. В работах К. Малевича, представленных на выставке «Бубнового валета» в 1910, ощутимо влияние того своеобразного примитивизма фовистской окраски, который характерен для творчества Н.Гончаровой 1900-х. Некоторые работы (например, Идущий, 1910) позволяют говорить о влиянии Гончаровой на Малевича в этот ранний период. Однако дальнейшая судьба направлений, в русле которых развивается творчество этих художников, позволяет видеть, что сходство их ранних работ обманчиво. Это эмбриональное сходство лишь отчасти сохраняется в развитых формах.
Одно направление – а именно то, которому принадлежат работы Гончаровой, – апеллирует к традиции, к искусству прошлого, к мифологическим образам (лубок, икона), другое же тяготеет к конструированию принципиально нового (супрематизм Малевича, проуны, архитектоны Лисицкого и т.п.). При этом создаваемые ими совершенно разные, по сути антропоморфные, предельно обобщенные, геометризованные структуры могут оказаться так же близки друг другу (и далеки от образов классического искусства), как традиционный африканский идол и робот, созданный по канонам современной промышленной эстетики; несколько раньше варианты этих тенденций обнаруживает западный авангард: немецкий экспрессионизм и французский кубизм».

«Различия, которые при всем их стилистическом сходстве постепенно выявляются в произведениях Гончаровой и Малевича, выражают, очевидно, фундаментальное расхождение, коренящееся в конечном счете в представлении о природе изображаемого. Трудно обнаружить основы глубже и контрастнее тех, которые выражены в этом расхождении. У Гончаровой человек – это существо природное и почвенное (конкретное, страдающее, смертное, уповающее), у Малевича – культурное и космополитическое (бесстрастное, абстрактное, вечное, созидающее).
Крестьянские циклы 1908, 1911 занимают едва ли не центральное место в творчестве Гончаровой. Анализируя их, можно было бы указать на связь тех или иных элементов композиции, пластики, колорита с различными формами народного искусства, русской иконописной и фольклорной традицией, связь с монументальной и, конечно, новейшей французской живописью, однако здесь интересны не изобразительные средства, но авторское видение сюжета, которое доносится до нас этими средствами. Картина, датированная 1911, под названием Продавщица хлеба изображает женскую сутулую фигуру в белом платке, желтой кофте и синей юбке, с синими глазами на темном изможденном лице. Тяжелые руки неуклюже сжимают каравай. Лаконичными средствами автор передает свое отношение к изображенному сюжету: аскетическая окаменелость лица, натруженность рук... Это не отвлеченная пластическая модель, но именно русская крестьянка – человек деревни, с которым ассоциируется представление об однообразном, изнуряющем труде, покорности судьбе, органической вживленности в среду обитания.

«Танцующие» и «пирующие» крестьяне из Сбора винограда (1911), выполненные в еще более условной манере, так же тяжеловесны, неуклюжи, мрачно-сосредоточенны. Их лица-лики, одежда-одеяния иконописно плоскостны, строги, лаконичны. «Иконописная» форма у Гончаровой вторична. Первична здесь сакральность самого сюжета. Не случайно крестьянские серии перемежаются такими вещами, как Спас в Силах (1910–1911), Апокалипсис (1911). Этот период завершается созданием тетраптиха Четыре евангелиста, который считается ее лучшей работой. Огрубление формы здесь в не меньшей степени, нежели сюжет, указывает на первичность идеи опрощения.
Фигуры крестьян – наиболее заметное и из того, что мы знаем о раннем периоде К.Малевича. Те, которые практически неотличимы от аналогичных вещей Гончаровой (в числе самых ранних – Шагающий, Купальщик), датированы 1911.
Но уже Косарь, Жница и другие аналогичные работы 1912 приобретают совершенно иной и вполне определенный характер. Абстрактные цилиндрические формы, из которых складывается антропоморфная фигура, – руки и ноги, верхняя и нижняя части фигуры – как бы взаимозаменяемы. Яйцевидная голова, глазные щели, брус носа также геометризованы, скульптурны по пластике, архитектурны по построению и воспроизводят конструкцию антропоморфной ритуальной маски. Поскольку близкие варианты этой формы появляются значительно раньше у Пикассо (в частности, в его подготовительных работах к Авиньонским девицам, причем несколько таких работ находилось в щукинском собрании), можно с большой долей вероятности предполагать, что здесь эта форма связана не с африканской скульптурой, а с кубистскими работами, в которых она используется.
Кубистский период Малевича начинается вскоре после создания описываемых вещей, продолжается относительно недолго (1913–1914) и предваряет его геометрическую абстракцию (супрематизм). «По произведениям Малевича, – пишет С. Хан-Магомедов, – мы можем проследить весь процесс формообразования в его творчестве: видно, как он входит в кубизм, затем в футуризм, как идет процесс формирования всех трех стадий плоскостного супрематизма» (Хан-Магомедов С.О. Новый стиль, объемный супрематизм проуны // Л.М. Лисицкий. 1890–1941. М., 1990. С. 39). Любопытны свидетельства бывших учеников Малевича о том, что в Витебских художественных мастерских под его руководством «выполнялись работы в духе Сезанна, кубизма, футуризма».
Кубизм, захвативший почти на два десятилетия художников во всем мире, в России был освоен скорее в теории, чем на практике, хотя ему отдали дань в той или иной степени живописцы революционного поколения. Вместе с тем то, что является подлинно оригинальным созданием русского авангарда, – в частности, супрематизм Малевича, контррельефы Татлина, проуны Лисицкого и др. – реализовалось благодаря новой эстетической ситуации, созданной пионерами кубизма. Можно сказать, что в России кубизм послужил трамплином для броска в новое качество – не как продолжение, но как развитие (К.Малевич, В.Татлин) или момент отталкивания (М.Матюшин).
В 1913–1914 Малевич впервые выходит за пределы имитационной системы, варьируя и развивая живописные идеи кубизма и футуризма, что проявилось в его работах Женщина с ведрами, Голова крестьянской девушки и др. Даже в тех произведениях этого периода, где еще в полной мере сохраняется фигуративность, – Англичаннин в Москве, Авиатор, Жизнь большой гостиницы, Композиция с Моной Лизой (все 1914) – нарастает то качество, которое сам художник позже (в статье О новых системах в искусстве, 1919) определял словом «алогизм», считая его специфической особенностью русского кубизма. «Заумь», алогизм – инструменты деструкции. Творческая эволюция Малевича, как и его теоретические высказывания, свидетельствует о том, что преодоление традиционного видения потребовало от него большего напряжения, нежели само создание новой изобразительной системы.
Эта система практически сложилась уже в 1913 в ходе работы над декорациями и эскизами костюмов для персонажей оперы А.Крученых и М.Матюшина Победа над солнцем. Можно предположить, что последним толчком к созданию Малевичем теории супрематизма послужила его работа над иллюстрациями к первому изданию либретто Победы над солнцем (1913–1918). Здесь на обложке изображен супрематический квадрат, который фигурирует тут в качестве квадрата рампы или занавеса. Чисто абстрактные супрематические работы художника, в частности один из вариантов Черного квадрата на белом фоне, датируются рубежом 1914–1915.
В 1914 Малевич выходит из Союза молодежи и тем самым утверждает свою независимость по отношению к левому направлению нового русского искусства. Работая в глубокой тайне, он делает свое философско-художественное открытие, которое отвечало проекту научно-индустриальной цивилизации – ее ориентации на универсальные ценности.
Впервые свои супрематические картины Малевич показал на «Последней футуристической выставке картин 0,10», состоявшейся осенью 1915 в Петрограде. В том же году вышла его знаменитая брошюра-манифест От кубизма к супрематизму, которая начиналась словами: «Пространство есть вместилище без измерения, в котором разум ставит свое творчество. Пусть же я поставлю свою творческую форму».
С конца 1913 во всех слоях русского общества, в том числе и в среде творческой интеллигенции, нарастают патриотические настроения. Высшего накала они достигают с началом войны. Уже в 11-м номере «Северных записок» за 1913 можно было прочесть: «Подобно тому как интеллигент в романе Андрея Белого Серебряный голубь влюбляется в рябую бабку Матрену, потому что в синих очах ее «святая душа Отчизны», так современные русские художники влюбились в каменную бабу, крестьянскую куклу, народные картинки в надежде обрести твердую почву под ногами». В 1914 Д.Айналов отмечает, что никогда еще интересы широких кругов не были с большей любовью обращены на нашу художественную старину и наше недавнее художественное прошлое, и подчеркивает: «Это знамение времени...»
В творчестве Н.Гончаровой, М.Ларионова и других неопримитивистов обращение к народному творчеству в конечном счете выливается в условные формы, отвечающие новой эстетике. Национальная идея воодушевляет таких мастеров, как Б.Кустодиев и И.Билибин, на создание сказочного псевдорусского стиля, в котором используются различные этнографические материалы. Сохранившиеся образцы графического дизайна того времени: разнообразные этикетки, рекламы, афиши, плакаты, почтовые открытки и книжное оформление – свидетельствуют о том, что этим стилем пользовались десятки художников. Лучшее из того, что было создано в этом роде, – ранние живописные работы Н.Рериха, в книжной графике – билибинские иллюстрации к сказкам.
Патриотические настроения художников старой реалистической школы из «Союза русских художников» и «Товарищества передвижных художественных выставок» выражаются в создании крупных живописных серий на темы русского фольклора – например, полотна В.Васнецова, выглядевшие непомерно увеличенными иллюстрациями к русским былинам и сказкам, или огромные композиции на исторические и религиозные сюжеты. Самые известные из них – это написанные в 1914 картины В.Сурикова Благовещение и М.Нестерова На Руси. Душа народа.
Гордость за национальную культуру, уверенность в высоком предназначении русского искусства вплоть до веры в его мессианскую роль сочетаются со стремлением завоевать признание на Западе, поскольку такое признание считается в конечном счете единственным надежным критерием оценки. В июне 1914 в Париже открылась персональная выставка картин М.Ларионова и Н.Гончаровой. Она проходила в галерее Поля Гийома. Предисловие к каталогу написал Г.Аполлинер. В том же году состоялось еще несколько зарубежных выставок, в которых участвовали русские художники. Так, на «Первой свободной международной футуристической выставке» в Риме, организованной Ф.Маринетти, показали свои работы В.Розанова, А.Эстер, А.Архипенко, Н.Кульбин. А в марте – апреле 1914 в «30-м салоне независимых художников» выступили А.Архипенко, А.Эстер, братья Бурлюки, М.Шагал, К.Малевич, Н.Пуни и др.
Заметным событием художественной жизни Москвы и Петербурга в это время были выступления Ф.Маринетти. Реакция на них московских кубофутуристов была крайне резкой. В знак протеста против этих выступлений К.Малевич и М.Матюшин проводят эпатажные акции, прогуливаясь на Кузнецком мосту с деревянными ложками в петлицах. Антизападные заявления делают В.Маяковский, В.Шершеневич, М.Ларионов.
В конце лета 1914 начавшаяся война круто изменила общую ситуацию: В.Кандинский в Берлине организует последнюю выставку и возвращается в Москву; приезжает в Россию и М.Шагал. (Так начинается последний, восьмилетний период его творчества в России). Работавшие же в это время в России М.Ларионов, В.Чекрыгин, В.Фаворский, В.Ватагин и многие другие художники оказываются призванными на военную службу.
В годы войны А.Лентулов, Д.Бурлюк, В.Маяковский делают агитационные антинемецкие рисунки в лубочном стиле для издательства «Сегодняшний лубок». Среди них любопытный рисунок В.Маяковского, с очевидной симпатией изображающий Николая II, который сечет розгами орущего противного немецкого императора. Сохранились также десятки военно-агитационных рисунков Малевича, стилизованных под лубок. Лаконичный стиль лубка, обобщенные фигуры, окрашенные в один-два цвета, статичная композиция вполне согласуются и со стилем плаката, и с его собственной манерой.
Вскоре после призыва Ларионова в армию Гончарова создает в стиле русской иконы серию литографий Мистические образы войны. Кустодиев, Коровин, Лентулов, Васнецов рисуют плакаты на военную тему, Велимир Хлебников пишет и издает Учение о войне. Эти плоды войны в искусстве гораздо менее значительны, чем те, которые породило ее предчувствие: тревожная напряженная атмосфера конца целой исторической эпохи – некая звенящая нота прощания, ощущение приближающейся катастрофы – то, что прозвучало в выступлении Дягилева В час итогов».

Приведу и далее в качестве исторической справки…
     
«Связь времен еще не распалась, но 1914 год – это момент, когда в русском искусстве и в целом в культуре явственно обозначился перелом. Резче всего это выразилось в творчестве Татлина, Малевича и художников их окружения. Переход к нефигуративной, беспредметной изобразительности – так можно охарактеризовать суть этого перелома. 1914–1915 годы – это момент, когда в России закладывается фундамент тех направлений, что впоследствии станут господствующими сначала в европейском, а затем в мировом искусстве.
По-видимому, на первых порах разрыв культурных связей с Западом, изоляция, в которой оказался творческий потенциал России, в какой-то мере способствовали более глубокому погружению в себя и в конечном счете появлению здесь аутентичных направлений в искусстве.
«Контррельефы» Татлина открывают эру конструктивизма чуть раньше, чем появляется, о чем уже говорилось, плоскостная геометрическая живопись Малевича, которой он дает название «супрематизм». Значение этого слова трактуется по-разному. Н.Харджиев утверждал, ссылаясь на самого Малевича, что в основе этого слова не «suprem», а «suprematik». В первом случае термин нужно было бы понимать как «высшая стадия живописи», а во втором – как акцентирование главенства цвета в живописи. Можно добавить, что практика супрематизма наводит на мысль о первичном уровне – разложении живописи на элементарные «кирпичики». Эти интерпретации не противоречат друг другу: опыт супрематизма утверждает приоритет цвета и элементарные формы как первичные составляющие живописи. В то же время это преодоление кубизма – выход в беспредметность.
Беспредметное искусство понималось Малевичем как освобождение художественного творчества и вообще искусства от всякого подчинения. Это проекция высшей точки социального равенства, отказ от господства над искусством какой бы то ни было идеологии.
В своей записной книжке Малевич в 1924 писал: «...разного рода вожди, стараясь подчинить искусство своим целям, учат, что искусство можно разделить на классовые различия, что существует искусство буржуазное, религиозное, крестьянское, пролетарское... В действительности происходит борьба двух классов, и у той и у другой стороны есть то искусство, которое отражает и помогает тому и другому... Ну, а новое беспредметное искусство ни тем, ни другим не служит, оно им и не потребно». Далее в той же записной книжке: «Искусство не знает ни света, ни темноты, и то и другое равно прекрасно... Нет ни белого, ни черного, ни левого, ни правого, нет ни переда, ни зада, ни фасада, оно, искусство, всюду равно». Несколько десятилетий спустя эти положения легли в основу теории и практики самых влиятельных течений мирового искусства.
Думается, что радикальные перемены в искусстве – переход к подлинной абстракции в станковой живописи начинается не с лирической («музыкальной») беспредметности В.Кандинского, не с «неопластицизма» П.Мондриана, но с теории и практики супрематизма.
Супрематизм – это претворение в искусстве проекта рационалистического мироустройства. В соответствии с тем местом, которое к концу 19 в. заняла наука (а она в конечном счете заняла место, во все времена принадлежавшее сакральному началу), художники теперь все чаще ищут научное обоснование своим устремлениям. Научный подход требует, чтобы теория опережала практику. Соответственно, эстетическое (как и этическое) перестает быть критерием истинности и само нуждается в верификации. Если судить по манифестам художественных группировок, которые появляются во множестве в 10–20-х гг. на Западе и в России, каждый раз речь идет об открытии неких «основных» закономерностей искусства.
Век науки также и век коммерции. И в этом смысле манифесты – это выкрики торговцев, рекламирующих свой товар. Но это особый товар. В нем утверждение новых символов веры.
Теоретики абстракционизма, дивизионизма, симультанизма, лучизма, кубофутуризма, конструктивизма, оп-арта так или иначе апеллируют к науке. В большинстве случаев на первом месте здесь не практическая необходимость науки, но ее непререкаемый авторитет.
Во многих случаях теории, отсылающие к исследованиям восприятия цвета, движения и т.п., попытки найти «математические формулы изобразительного искусства» скорее позволяют систематизировать то, что всегда существовало в искусстве, нежели открывают новое. Прежде всего, они призваны санкционировать феномен авангардизма, что еще раз указывает на сакральную функцию науки в системе научно-индустриальной цивилизации. «Мы еще не знаем, – писал Мечислав Гольберг в 1904, – математических формул изобразительных искусств, но можем отметить некоторые непреложные законы....Уже в геометрии находят точные указания для эстетических построений....То же относится к линии черепа, дуге рта, тысяче других кривых, сочленений, пересечений, строящих человеческую архитектуру и общий характер материала: вида, расы, личности.
Взгляните на крестьянина с равнин Бос, на его выгнутую спину, линию носа, узловатые члены и сравните их с коренастыми бретонцами или нервными горцами. Вы должны будете склониться перед законами, которые, так сказать, предписывают лепку форм, их соотношение, их появление, их протяженность» (Golberg M. La morale des lignes. Paris, 1908).
С другой стороны, можно указать случаи, когда теория действительно опережает практику. В частности, В.Кандинский, работавший с 1900 в Германии и всегда проявлявший повышенный интерес к научным открытиям, не мог пройти мимо работы В.Воррингера Абстракция и вчувствование, изданной в 1907, в которой автор сопоставлял условные формы готического искусства с натурализмом Ренессанса, ставил вопрос о значении абстракции для человеческого сознания и писал, что «тенденция к абстракции – следствие глубокой взволнованности человека перед миром, который в своей гордыне познания оказался таким же беспомощным, как первобытный человек перед открывшейся ему картиной мира».
Представление о беспредельном могуществе науки, авторитет научного знания особенно ощутимы на его периферии, в сферах, не имеющих к науке прямого отношения.
Образ всесильной науки – один из прямых вдохновителей русского авангарда. Так же как преклонение перед народом (равное лишь историческому унижению того же народа), вера в науку в России превосходит все существующее в это время в Европе. Одним из убедительных свидетельств тому может служить философия общего дела Н.Федорова. Очевидно также, что и идеи научного социализма нигде не могли найти для себя более благодатной почвы.
Не прямо в связи с последними здесь же возникает проект научно-эстетической реорганизации мира на основе идей универсальной гармонии. Работа идет в этом направлении необычайно интенсивно и в широком спектре: от универсальных костюмов А.Родченко, дамских сумок О.Розановой и Н.Удальцовой и т.п. до установок на космические преобразования (Малевич), плавающих в космосе проунов Эль Лисицкого.
Художники этого направления, представленного конструктивизмом А.Веснина, В.Татлина, А.Родченко, супрематизмом К.Малевича и его учеников и последователей (И.Клюна, И.Чашника, Н.Суетина и др.), кубофутуризмом, рационализмом и другими направлениями, понимают творчество прежде всего как рациональное переустройство «в планетарном масштабе». Это подлинные творцы Утопии – ее зримого образа, формообразующей модели нового миропорядка».

Картина зарождения и развития Русского авангарда очерчена вполне отчетливо автором статьи в Энциклопедии Кругосвет, хотя с постоянной оглядкой на Запад, что не объясняет сути явлений в истории России и в русском искусства начала XX века.

Русский авангард, в отличие от европейских «измов», кроме формотворчества, имел социальную основу, которая ощущалась или осмысливалась как революционная ситуация, с ускорением всех процессов развития до ломки и созидания, с полетом мысли до необозримого будущего (Филонов и Платонов). Именно поэтому Русский авангард и определяет развитие мирового искусства в течение XX века, при этом в СССР в условиях всеобъемлющей культурной революции происходит поворот к классической традиции, что в высшей степени естественно и плодотворно.
Это Маяковский, знавший наизусть «Евгения Онегина», самоопределяясь как футурист, мог «сбрасывать Пушкина с парохода современности», но громадному большинству населения страны, впервые приступившему к обучению грамоте, нужна была русская классическая литература, живопись, музыка, словом, классическое образование.

Здесь первопричина переориентации в СССР на классику всех времен и народов, вместо поддержки модернизма, который и на Западе остался элитарной формой искусства в условиях ее ломки – в целях деидеологизации, с торжеством рынка, то есть шоу-бизнеса. Разумеется, запретам и гонениям нет оправдания, но зацикливаться на них, как ныне принято, не имеет смысла. Тем более что развитие русского искусства в начале XX века отнюдь не свелось к различным «измам» авангарда, но было обращено к народу, как и вся русская классика.

По сути, советское искусство, демократическое в своей основе, зародилось еще до Октябрьской революции и сохранило верность классической традиции, с торжеством культурной революции. Авангардизм в социальном плане погрузился не в утопии, как думают, а в широчайшее творчество, с раскрепощением народных сил, с коллективизацией и индустриализацией, что явилось беспримерным жизнетворчеством, благодаря чему свершилась и победа в неслыханной по жестокости войне, с прорывом в Космос.

Величайшая эпоха в истории человечества ныне в РФ оклеветана всячески, с разрушением основ государственности, основ народной жизни, с игрой в поделки модернизма и постмодернизма, с деидеологизацией и дегуманизацией – вплоть до распада и разрухи. Прорыв в будущее остановлен. Авангардизм, как двуликий Янус, глядел в будущее и в далекое прошлое. Поворот назад – это крах. РФ и представляет жалкую картину этого краха.

©  Петр Киле




Назад в раздел | Наверх страницы


09.11.16 К выборам президента в США »

04.11.16 История болезни »

01.11.16 Банкротство криминальной контрреволюции в РФ »

19.10.16 Когда проснется Россия? »

10.10.16 Об интервенции и гражданской войне »

09.10.16 О романе Захара Прилепина "Обитель". »

07.10.16 Завершение сказки наших дней "Кукольный тандем". »

03.10.16 Провал сирийской политики США »

18.08.16 «Гуманитарная война» Америки против всего мира »

05.08.16 Правда о чудесах »

Архив новостей

Наши спонсоры:


   Rambler's Top100 Яндекс цитирования
Copyright © "Эпоха Возрождения" "2007, Петр Киле, kileh@mail.ru  
Все права защищены