Эпоха Возрождения - это вершина, с которой мы обозреваем мировую культуру в развитии, с жизнью и творчеством знаменитых поэтов, художников, мыслителей, писателей, композиторов, с описанием выдающихся созданий искусства.
Новости Города мира, природа. Дневник писателя. Проза Лирика Поэмы Собрание сочинений Приложения. Галерея МОДЕРН_КЛАССИКА контакты
В истории человечества не было веков без вспышек ренессансных явлений.
Опыты по эстетике ренессансных эпох,
а также
мыслителей, поэтов
и художников.
Ход мировой
истории под знаком Русского
Ренессанса.
Драмы и киносценарии о ренессансных
эпохах и личностях.
Стихи о любви
Все о любви. Стихи и эссе. Классика и современность.

 

 

Феномен

ЛИТЕРАТУРНО-ХУДОЖЕСТВЕННЫЙ АЛЬМАНАХ

№ 2(6) Апрель-июнь 2008 года.

Врубель и Забела. История любви и творений.

                               II
В декабре 1895 года  антреприза Московской частной оперы Мамонтова гастролировала в Петербурге, выступала в Панаевском театре, где Савва Иванович задумал поставить оперу Хумпердинка «Гензель и Гретель». Декорацию писал Константин Коровин; но он заболел и был вызван из Москвы Врубель. На роль Греты была приглашена молодая певица Надежда Ивановна Забела из какого-то оперного товарищества, замеченная Мамонтовым, как примерно в то же время им был замечен Шаляпин Федор Иванович, который только начинал выступать на сцене Мариинского театра и чувствоал себя там неуютно и неуверенно.

Входит в полутемный зал Врубель, на сцене шла репетиция, он слышит женский голос совершенно особенный, такой впервые. На сцене было темно, но общий облик певицы он уловил. В перерыве он поднялся на сцену и прямо направился к незнакомке, которая стояла рядом с Т.С.Любатович.
Впоследствии Надежда Ивановна вспоминала: «На одной из репетиций я во время перерыва (помню, стояла за кулисой) была поражена и даже несколько шокирована тем, что какой-то господин подбежал ко мне и, целуя мою руку, воскликнул: «Прелестный голос!»
 Т.С.Любатович поспешила ей представить странного поклонника: «Наш художник Михаил Александрович Врубель» - и добавила в сторону: «Человек очень экспансивный, но вполне порядочный».

Приступив к работе над декорациями, Врубель не пропускал репетиций, что, впрочем, было в порядке вещей для труппы Московской частной оперы, все были всегда в сборе, при этом, кроме режиссера, каковым выступал Савва Иванович, в постановке принимал участие и художник, автор основных декораций и костюмов. Врубель не просто слушал пение Надежды Ивановны, а делал даже замечания, как то или иное лучше пропеть, как ни удивительно, вполне профессионально, главное, так ясно и просто, а сам весь сиял; кто его знал, прежде всего Мамонтов, сразу заметили, что художник влюблен в певицу. Его завораживал ее голос, но она приглянулась ему явно и своей внешностью: красавицей ее трудно было назвать, но в ней, хрупкой и трогательной, проступала грация, женственно-артистическая, под стать ее пению.

Он сразу догадался, что она украинка, и то, что она росла в Киеве, его чрезвычайно обрадовало. Правда, выяснилось, закончив институт благородных девиц в Киеве в 1883 году, с 1885 года по 1891 она училась в Петербургской консерватории, а он приехал в Киев в 1884 году, словом, они разминулись, но студенческие годы, пусть в разное время, они провели на берегах Невы.
После окончания консерватории Надежда Ивановна совершает концертную поездку с А.Г.Рубинштейном по Германии, затем в Париже берет дополнительные уроки по вокалу. Она возвращается в Киев в 1893 году и дебютирует в оперном театре И.Я.Сетова. Надежда Ивановна могла поведать художнику, который горячо интересовался ее жизнью, о партиях, какие она исполняла: Недды («Паяцы» Леонкавалло), Елизаветы («Тангейзер» Вагнера), Микаэлы («Кармен» Бизе), Миньон («Миньон» Тома), Татьяны («Евгений Онегин» Чайковского), Гориславы («Руслан и Людмила» Глинки), Кризы («Нерон» Рубинштейна).

В Киеве особо выделяют роль Маргариты («Фауст» Гуно) в исполнении молодой певицы, судя по одному из отзывов: «Г-жа Забела, с которой мы познакомились впервые в этом спектакле, создала такой поэтический в сценическом отношении образ, была так безупречно хороша в вокальном отношении, что с первого своего выхода на сцену во втором акте и с первых же ноток своего вступительного речитатива, пропетого безукоризненно, вплоть до заключительной сцены в темнице последнего действия, - она всецело завладела вниманием и расположением публики».
Затем Надежда Ивановна выступала в Тифлисе, где в ее репертуаре появляются партии Джильды («Риголетто» Верди), Виолетты («Травиата» Верди), Джульетты («Ромео и Джульетта» Гуно), Инеи («Африканка» Мейербера), Тамары («Демон» Рубинштейна), Марии («Мазепа» Чайковского), Лизы («Пиковая дама» Чайковского).

Эти  гастрольные выступления в провинции еще мало что означают, если певица мечтает петь в Мариинском театре, но туда ее не приглашают, и она вступает в оперное товарищество и выступает на сцене Панаевского театра, где ее и заметил Мамонтов.
В январе 1896 года состоялась премьера оперы «Гензель и Гретель». Об успехе не слышно, вообще успехи антрепризы Московской частной оперы Мамонтова начинаются с постановок русских опер в Нижнем Новгороде во время Всероссийской ярмарки с участием Ф.И.Шаляпина летом 1896 года.

После премьеры оперы «Грензель и Гретель» Надежда Ивановна приехала с Врубелем к своей сестре Екатерине, которая была замужем за сыном известного художника Ге, к этому времени умершего, и у которой она жила. Есть свидетельство, как ее сестра «заметила, что Надя как-то особенно моложава и интересна, и сообразила, что это от атмосферы влюбленности, которою ее окружал именно этот Врубель».

Есть все основания полагать, что художник сделал все, чтобы вечер сделать праздничным. Возможно, в этот же вечер, если не раньше, он сделал Надежде Ивановне предложение или заговорил на эту тему с ее замужней сестрой. Неизвестно, что пережил в эти рождественские и новогодние дни Врубель, впервые всецело влюбленный, вот-вот ему будет 40, с вдохновенным решением жениться, но у него, как прежде, ни кола ни двора. Он стоял у бездны: либо пан, либо пропал.

Надежде Ивановне должно было исполниться в новом году 28, для замужества возраст критический. В поклонниках, да с ее голосом недостатка не было, но для нее остро стоял вопрос не о личном счастье, а о призвании, об ее артистической судьбе. И тут она как раз поверила странному художнику, который тонко разбирался в искусстве пения. Да и его близость к кругу Мамонтова предвещала ей наилучшую будущность. Она выбрала свою судьбу, сказав ему: «Да!» Врубель потом говорил ее сестре, что «если бы она ему отказала, он лишил бы себя жизни». В это можно поверить, поскольку уже в Киеве он брал в руки нож и резал себя, по ее собственному признанию, чтобы снять душевные муки физической болью.

Анна Александровна Врубель:
«В 1896 году наступает нежданная перемена в жизни брата - он встречает свою мечту художника в лице тоже жрицы искусства певицы Надежды Ивановны Забела, ставшей затем его спутницей жизни и вдохновительницей целого ряда произведений художника, служа ему неизменно натурой, которую он особенно ценил как таковую, между прочим потому, как он говорил, что, позируя, «она умеет молчать». Свое уважение, преклонение перед ее талантом как певицы он выражал словами: «Другие певицы поют как птицы, а Надя поет как человек».

Мать невесты в это время жила в Швейцарии с больной младшей дочерью, куда уехала на лето Надежда Ивановна и куда устремился Врубель, спешно закончив два колоссальных панно для Всероссийской промышленной и сельскохозяйственной выставки с художественным отделом при ней в Нижнем Новгороде - «Микула Селянинович» и «Принцесса Грёза». Известно, жюри выставки во главе с ректором Академии художеств отвергли необычные работы художника, с тем, видимо,  Врубель и денег не получил, как, возможно, предполагал получить в пути. Его сестра пишет: «Художник же оказался в таком дефиците, что должен был закончить свое путешествие к невесте пешком».

Это был шумный скандал, который постоянно сопровождал появления произведений Врубеля перед публикой. Ведь даже его изумительные иллюстрации к собранию сочинений Лермонтова не воспринимались публикой, исключая молодежь. Савва Иванович построил особые помещения специально для двух огромных панно Врубеля. Но Врубель в это время, 28 июля 1896 года, венчался в Женеве, и «молодые переехали в Люцерн, - как пишет Анна Александровна, - где и закончили летний сезон. Брат оканчивал здесь свой труд над серией панно на тему из «Фауста» - заказ Морозова, начатый еще весной».

Надежда Ивановна писала сестре: «Вот уже четвертый день, что мы женаты, а мне уже кажется - очень давно, мы как-то удивительно сошлись с Михаилом Александровичем, так что никакой gene не существует, и мне кажется, что мы давно муж и жена...
В Мих(аиле Александровиче) я каждый день нахожу новые достоинства; во-первых, он необыкновенно кроткий и добрый, просто трогательный, кроме того, мне всегда с ним весело и удивительно легко. Я безусловно верю в его компетентность относительно пения, он будет мне очень полезен, и кажется, что и мне удастся иметь на него влияние».

В Киеве Врубель прежде всего позаботился об одежде молодой жены. Как вспоминает Анна Александровна: «Надин выходной костюм: синий сарафан, синяя кисейная кофточка, белая шляпа с голубым и белое шевиотовое фигаро слилось в довольно забавную смесь empire с Москвой; Надя в нем щеголяла в Киеве».

Надежда Ивановна любила роль Татьяны в «Евгении Онегине». Впервые пела ее в Киеве, в Тифлисе выбрала эту партию для своего бенефиса, а в Харькове - для дебюта. Об ее выступлении на сцене Харьковского оперного театра 18 сентября 1896 года рассказала в своих воспоминаниях М.А.Дулова, тогда молодая певица: «Надежда Ивановна произвела на всех приятное впечатление: внешностью, костюмом, манерой держаться… Уже репетиции «Онегина» сказали об удельном весе Татьяны - Забелы. Надежда Ивановна была очень хороша и стильна. Спектакль «Онегин» прошел прекрасно».
Здесь уже не обошлось без участия Врубеля.

Видимо, Мамонтов не сразу пригласил певицу в свою труппу, иначе, уже выйдя замуж, не уехала бы в Харьков. Лишь осенью 1897 года Надежда Ивановна была приглашена в Частную оперу Мамонтова. Можно предположить, о том мог похлопотать Врубель, оценивая высоко талант певицы, впрочем, и Савва Иванович был заинтересован в возвращении в Москву и Абрамцево Врубеля, который теперь всюду следовал за женой. Но она не сразу заняла ведущее место в труппе.

Из воспоминаний племянника С.И.Мамонтова П.Мамонтова:
«Зайдя как-то днем в театр, я был поражен необычайным возбуждением и ожиданием: в сборе была вся труппа. Все волновались, обменивались какими-то непонятными мне фразами, поздравляли друг друга. Догадавшись, что произошло какое-то важное событие, я обратился за разъяснением к группе артистов. Не помню, кто именно был в этой группе. Но сразу несколько человек, перебивая один другого, радостно-взволнованно сообщили, что Семен Николаевич Кругликов привез из Петербурга клавир «Садко». Дирекция распорядилась собрать всю труппу для прослушивания этого нового произведения Николая Андреевича Римского-Корсакова. Ждут только приезда Саввы Ивановича.
Семен Николаевич Кругликов, приглашенный дирекцией на должность заведующего музыкальной частью Частной оперы, был учеником Римского-Корсакова. Узнав, что Николай Андреевич закончил новую оперу, он уговорил его передать ее для постановки в Частную оперу...

Настроение, царившее в этот день в театре, было торжественное, чувствовался подъем у всех, точно все ждали какого-то чуда. Это так и оказалось, когда мы познакомились с произведением. Я видел энтузиазм, охвативший всех, Савва Иванович по своему обыкновению сначала познакомил труппу с либретто всей оперы, рассказав вкратце его содержание. Он объявил, что партия Садко прямо написана для Секар-Рожанского.
Присутствовшие художники М.А.Врубель, В.А.Серов и К.А.Коровин сразу воспламенились идеей оформления этой оперы-былины. Особенно они увлеклись торжищем, типом новгородских настоятелей. Дядя Савва, принимавший в их разговорах живейшее участие, меткими фразами нарисовал купцов «с толстым отвислым брюшком!»...

Секар с листа пропел всю партию Садко полным голосом. Партия эта вся основана на широте голосов и красоте тембра и как нельзя более подходила к голосу Секар-Рожанского. В перерыве все поздравляли Секара с новой исключительной партией и тут же раздавались шутливые советы не очень перевирать слова. Кто-то даже сымпровизировал на эту тему, что вызвало дружный смех.

Надежда Ивановна Забела пропела всю партию Волховы. М.А.Врубель тут же, слушая музыку, набросал эскиз костюма для нее. В.А.Серов набросал грим Варяжского гостя, партию которого пропел с листа Шаляпин».

Н.А.Римский-Корсаков не поспел к премьере, да она прошла, похоже, не совсем удачно, в роли Волховы выступала не Надежда Ивановна Забела, что можно объяснить только тем, что Мамонтов не совсем доверился еще ей, - ее выпустили лишь во втором спектакле 30 декабря 1897 года, и тогда же стало известно, что приехал из Петербурга композитор: «Можно себе представить, как я волновалась, выступая при авторе в такой трудной партии, - рассказывала Надежда Ивановна Забела. - Однако опасения оказались преувеличенными. После второй картины я познакомилась с Николаем Андреевичем и получила от него полное одобрение».

Говорят все в один голос, что образ Волховы отвечал индивидуальности артистки. Оссовский писал: «Когда она поет, чудится - перед вашими глазами колыхаются и проносятся бесплотные видения, кроткие и… почти неуловимые… Когда приходится им испытывать горе, это не горе, а глубокий вздох, без ропота и надежд».

Римский-Корсаков после «Садко» писал Надежде Ивановне: «Конечно, вы тем самым сочинили Морскую Царевну, что создали в пении и на сцене ее образ, который так за вами навсегда и останется в моем воображении…». Образ Волховы прежде всего создал Врубель.
Певица с уникальным голосом стала, можно сказать, Музой Римского-Корсакова, не говоря о Врубеле. О «Псковитянке» он писал «Я вообще считаю Ольгу лучшей ролью у вас, хотя бы даже и не был подкуплен присутствием на сцене самого Шаляпина».
При возобновлении «Снегурочки» на сцене Частной оперы с Забелой в главной роли композитор тоже пришел в восторг: «Так спетой Снегурочки, как Надежда Ивановна, я раньше не слыхивал».

Некоторые оперные партии, как и романсы, Римский-Корсаков сразу писал в расчете на артистическое дарование певицы:  Веры («Боярыня Вера Шелога»), и Царевны-Лебедь («Сказка о царе Салтане»), и царевны Ненаглядная Краса («Кощей Бессмертный»), и Марфы («Царская невеста»).

22 октября 1899 года состоялась премьера «Царской невесты».
Критик И. Липаев писал: «Г-жа Забела оказалась прекрасной Марфой, полной кротких движений, голубиного смирения, а в ее голосе, теплом, выразительном, не стесняющемся высотой партии, все пленяло музыкальностью и красотой… Забела бесподобна в сценах с Дуняшей, с Лыковым, где все у нее любовь и надежда на розовое будущее, и еще более хороша в последнем акте, когда уже зелье отравило бедняжку и весть о казни Лыкова сводит ее с ума. И вообще Марфа в лице Забелы нашла редкую артистку».

Критик Кашкин: «Забела удивительно хорошо поет арию (Марфы). Этот номер требует довольно исключительных голосовых средств, и едва ли у многих певиц найдется в самом высоком регистре такое прелестное мецца воче, каким щеголяет Забела. Трудно себе представить эту арию, спетую лучше. Сцена и ария сумасшедшей Марфы была исполнена Забелой необыкновенно трогательно и поэтично, с большим чувством меры».

О.Л. Книппер писала Чехову: «Вчера я была в опере, слушала второй раз «Царскую невесту». Какая дивная, тонкая, изящная музыка! И как прекрасно и просто поет и играет Марфу Забела. Я так хорошо плакала в последнем акте - растрогала она меня. Она удивительно просто ведет сцену сумасшествия, голос у нее чистый, высокий, мягкий, ни одной крикливой ноты, так и баюкает. Весь образ Марфы полон такой нежности, лиризма, чистоты - просто из головы у меня не выходит. Опять пойду ее слушать».

Через год москвичи увидели новую оперу Римского-Корсакова – «Сказку о царе Салтане».
«Миша очень отличился в декорациях «Салтана», и даже его страшные враги - газетчики – говорят, что декорации красивы, а доброжелатели прямо находят, что он сказал новое слово в этом жанре», – писала Надежда Ивановна сестре.
 Весной 1900 года, когда она только разучивала партию, Врубель написал «Царевну-Лебедь», создав изумительный образ певицы в этой роли.

М.А.Дулова оставила ценные свидетельства. Оказывается, Врубель не только писал декорации, костюмы, но собственноручно одевал Надежду Ивановну, для чего приходил в театр за два часа, как это и полагалось, до начала спектакля
«С костюмом Маши в «Дубровском» произошла целая война. Врубель уличал режиссера и костюмершу в нелепости их творчества, были бурные споры, после которых Забеле разрешили петь в своем собственном костюме. Это было, конечно, несравненно правдивее и ближе к костюму пушкинской Маши Троекуровой. Обыкновенно Врубель, после того как Надежда Ивановна была одета и готова к выходу, спешил занять свое место в партере (3-й ряд, артистический). Я часто бывала его соседкой и могла наблюдать за ним. Врубель всегда волновался, но с появлением Надежды Ивановны успокаивался и жадно следил за игрой и пением своей жены. Он ее обожал! Врубель как художник, создавший внешний вид... (ее сценических) образов, смотрел всегда на свое творение влюбленными глазами, сливая искусство с действительностью, т. е. со своей женой Надеждой Ивановной».

Это в духе эстетики Ренессанса: поэтический образ всегда сливается с живой современной жизнью. Об исполнении роли Волховы (в сезон 1899/1900) и голосе Надежды Ивановны оставил восторженные воспоминания М.Ф.Гнесин: «Пробудилось расколдованное озеро, и я чувствую его дыхание, ожил трепетный тростник, завлекательно, человеческими голосами поют белые лебеди. Но вот раздается голос, ни с чем не сравнимый, ровный-ровный, легкий, нежно-свирельный и полный красок или, точнее, сменяющихся переливов одной какой-то краски, предельно выразительный, хотя и совершенно спокойно льющийся.
Казалось, сама природа, как северный пастушок, играет или поет на этом одушевленном музыкальном инструменте. И сколько любви было в этом пении, но любви не совсем человеческой: душа сказки сливалась в нем с душой человека!

И какой облик! Возможно ли было, раз увидев это существо, не обольститься им на всю жизнь! Эти широко расставленные сказочные глаза, пленительно-женственная, зазывно-недоуменная улыбка, тонкое и гибкое тело и прекрасные длинные руки.
... В конце спектакля я неистовствовал у рампы вместе с большой группой энтузиастов, бешено аплодируя и вызывая артистку. Я готов был перепрыгнуть через оркестр, чтобы хоть на несколько шагов приблизиться к этому «чуду чудному, диву дивному». За этот вечер я, право, больше подвинулся в музыкальном искусстве, чем за все месяцы занятий по гармонии. Сама гармония поселилась в моей музыкальной душе».

Надежда Ивановна вспоминала: «Мне пришлось петь Морскую Царевну около 90 раз, и мой муж всегда присутствовал на спектаклях. Я даже как-то спросила его: «Неужели тебе не надоело?» - «Нет, - отвечал он, - я могу без конца слушать оркестр, в особенности море. Я каждый раз нахожу в нем новую прелесть, вижу какие-то фантастические тона... » Некоторые вещи он менее любил. Так, «Царская невеста», в которой партия Марфы была написана для моего голоса, ему меньше нравилась. Он не любил сюжета, не любил вообще Мея; меня это огорчало, так как я сильно увлекалась Марфой. Зато «Садко» он обожал. Тут опять оркестр, опять новое море, в котором, казалось мне, М.А. впервые нашел свои перламутровые краски».

Анна Александровна Врубель:
«Остальные годы брат с женой, как было уже упомянуто выше, проводили лето в Черниговской губ. на хуторе Ге, близ станции Плиски Киево-Воронежской ж. д. Здесь оставалась еще в целости мастерская покойного художника, даже с наброском мелом на большой черной, вделанной в стену доске его известной картины «Распятие». Эта мастерская была любезно предложена хозяевами хутора в распоряжение брата.
Здесь было написано несколько наиболее значительных вещей, как-то: два больших полотна «Сирени», «К ночи», «Царевна-Лебедь» и начат «Богатырь». Брат с увлечением работал здесь, устроив себе костюм профессионала - легко моющуюся белую длинную блузу. День проходил в работе, а вечер, часто в некотором уединении от родственного кружка, брат проводил, лежа на садовой скамейке под развесистым старым вязом, в сосредоточенном размышлении, очевидно, обдумывая свою работу, погруженный в царство своей художественной фантазии.

Длинные прогулки, как и садовые игры, утомляли брата, поэтому он редко участвовал в них. Исключением среди этого pass?-temps являлся день 28 июля - день свадьбы брата и невестки. Тут роль художника он менял на другую, тоже изредка ему симпатичную роль maitre d’Hotel’я. Брат шутил при этом, говоря, что не будь он первым, он избрал бы профессию второго. Обыкновенно накануне предпринималась поездка в Киев для расширения меню. Затем разводился костер, происходило жарение на специально заказанном для этого вертеле, и шло угощенье, относительно, конечно, в более или менее широких размерах; после чего наступали неизбежные дни экономии для приведения в равновесие бюджета.

Но вот наступает 1901 год, отмеченный крупным семейным событием - рождением сына. Родители с горячей радостью ждут появления на свет будущего, делаются самые тщательные приготовления: но их ожидает глубокое огорчение: мальчик рождается, в смысле общего сложения, прелестным, с каким-то поразительно сознательным взглядом, но и с первым признаком дегенерации - раздвоенной верхней губкой.

Это так глубоко поражает брата, что вскоре наступает постепенное и неуклонное погружение, если можно так выразиться, психики брата в стихию его конечного «Демона». Начинает преобладать угнетенное настроение в связи с лихорадочной работой, что продолжается вплоть до водворения картины на выставке в начале 1902 года, после чего настроение переходит в редкое возбуждение. Он намеревается ехать в Париж и там выставить своего «Демона» под титлом «Ikone», пишет в четыре сеанса портрет своего нежно любимого сына, причем придает его облику то выражение крайней тревоги, которую, очевидно, переживает сам, сосредоточиваясь на том, что ждет его в жизни».



« | 1 | 2 | 3 | »


Предыдущий выпуск | Архив | Наверх страницы


Наши спонсоры:


   Rambler's Top100 Яндекс цитирования
Copyright © "Эпоха Возрождения" "2007, Петр Киле, kileh@mail.ru  
Все права защищены