C:\Users\Henry\AppData\Local\Temp\F3TB8F9.tmp\ru_index1.tpl.php Российский кинематограф 30 - 50-х годов XX века. / Эпоха возрождения


Эпоха Возрождения - это вершина, с которой мы обозреваем мировую культуру в развитии, с жизнью и творчеством знаменитых поэтов, художников, мыслителей, писателей, композиторов, с описанием выдающихся созданий искусства.
Новости Города мира, природа. Дневник писателя. Проза Лирика Поэмы Собрание сочинений Приложения. Галерея МОДЕРН_КЛАССИКА контакты
В истории человечества не было веков без вспышек ренессансных явлений.
Опыты по эстетике ренессансных эпох,
а также
мыслителей, поэтов
и художников.
Ход мировой
истории под знаком Русского
Ренессанса.
Драмы и киносценарии о ренессансных
эпохах и личностях.
Стихи о любви
Все о любви. Стихи и эссе. Классика и современность.

 

 

Феномен

ЛИТЕРАТУРНО-ХУДОЖЕСТВЕННЫЙ АЛЬМАНАХ

№ 2(6) Апрель-июнь 2008 года.

Российский кинематограф 30 - 50-х годов XX века.

 В оценке советских фильмов 30 - 50-х годов XX века ныне господствует не эстетический критерий, а сугубо политический, антисоветизм во всех его видах, говорят лишь о запретах, а содержание знаменитых комедий всячески выхолащивается. Это те же приемы «адаптации» и «снижения» по отношению к классике и высоким идеям, что проявилось впервые в России в начале  XX века в бульварной беллетристике, в наши дни снова заполонившей книжный рынок. Буржуазная эпоха вновь диктует свои вкусы, тем более что эти приемы «адаптации» и «снижения» от антисоветизма до порнографии хорошо оплачиваются. Здесь причины плачевного состояния российского кинематографа сегодня и вообще СМИ в России.

Как ни удивительно, у меня есть преимущество по отношению к нескольким поколениям, вступавшим в жизнь в течение XX века в России: я вступал в жизнь в 30 - 40-е годы на Амуре и как бы снова в 50-е годы на берегах Невы, и вновь в 60-е годы, а в 70 - 80-е весь окунулся в эпоху начала века в России, с расширением странствий вплоть до эпохи Возрождения и классической древности.

При этом я не чувствую своих лет, мое восприятие мира и искусства, сферы поэзии, вечно юной, словно возвращает мне юность. Хотя я родился, казалось бы, в далекой глуши, я еще в раннем детстве увидел немало фильмов, разумеется, 30 - 40-х годов, которые я вновь и вновь смотрел с интересом в течение жизни, с воспоминаниями и новыми глазами, как перечитывал классику всех времен и народов. Словом, у российского кинематографа есть своя классика, первый и высший всплеск которой «Броненосец «Потемкин» Эйзенштейна.

К 10-летию Октябрьской революции Эйзенштейн в содружестве с Григорием Александровым создает фильм «Октябрь». В нем впервые был дан образ Ленина, показаны важнейшие события революции: речь Ленина с броневика, июльский расстрел, борьба с корниловщиной, штурм Зимнего, II съезд Советов. Говорят, Эйзенштейн героизировал события Октябрьской революции, он создал романтический миф о закономерности и справедливости революции.

Но это внешний подход, а суть в том, что романтическая эпоха рубежа столетий в России в условиях революции достигла высшего взлета, с рождением трагического мифа, основы классического искусства, в данном случае киноискусства во всей его первозданной новизне. Эпоха и мировосприятие людей, несмотря на скудные условия быта, что только видят ныне, были пронизаны высокими и светлыми порывами, что зазвенело в песне и в комедиях 30 - 50-х годов.

В 1929 году Эйзенштейн вместе с Тиссэ и Александровым отправляется в заграничную командировку. Пишут, это было поистине триумфальное путешествие по Европе. Эйзенштейн, свободно говоривший на нескольких языках, выступает по берлинскому радио с рассказами о советском кино, читает лекции в Гамбурге и Берлине, в Лондоне и Кэмбриджском университете, в Антверпене и Амстердаме, делает доклад «Интеллектуальное кино» в Брюссельском университете. Речь Эйзенштейна в Сорбонне вылилась в истинный триумф молодого кинорежиссера. Как мало это похоже на стенания эмигрантов, того же Бунина.

С июня 1930 года Эйзенштейн со своими спутниками в Голливуде. При финансовой поддержке Эптона Синклера, члена социалистической партии США, группа Эйзенштейна начинает съемки фильма «Да здравствует Мексика!». «Мексику» снимали в разных районах страны, и уже было отснято 75 тысяч метров, когда телеграмма Сталина заставила Эйзенштейна вернуться в СССР. Съемки были прерваны, негатив фильма «Да здравствует Мексика!» согласно договору остался в США.

Отзывы современников об отснятом материале были восторженными. Чаплин, например, считал, что «Да здравствует Мексика!» - лучшее произведение в мировом кино. Замысел режиссера был новаторским: он хотел показать Мексику в историческом, культурном, социальном, календарном и вневременном аспектах. Говоря образно, он мечтал показать душу Мексики. Речь шла о мексиканской революции.

По возвращении в Советский Союз в мае 1932 года Эйзенштейн включился в научную и педагогическую деятельность. Он был утвержден заведующим кафедрой режиссуры Государственного института кинематографии, получил звание заслуженного деятеля искусств РСФСР. Сергей Михайлович пишет множество статей, составляет проект программы по теории и практике режиссуры, на основе прочитанных в институте лекций начинает собирать книгу «Режиссура».

В 1935 году Эйзенштейн заболел черной оспой. Его выходила Пера Аташева. Имя этой женщины, журналистки, в прошлом актрисы, часто упоминается в собрании сочинений Эйзенштейна. По воспоминаниям режиссера Г. Козинцева, «у Перы была милая и потешная наружность: небольшого роста, полная, черноглазая, она заразительно смеялась по любому поводу». Эйзенштейн и Аташева встречались на Чистых прудах и в ее тесной квартире у Кропоткинских ворот. Пера делала для него все: подбирала нужные материалы, занималась корреспонденцией, переводила отзывы прессы. Сергей Михайлович писал ей из Москвы, Питера, Америки, Мексики… Потом, когда они поссорились надолго, заметки в своем дневнике писал как письма к Пере Аташевой. В конце его жизни они зарегистрировали брак...

В 1938 году Эйзенштейну удается войти в работу. Вместе с писателем Петром Павленко он написал сценарий историко-патриотического фильма «Александр Невский». Знаменитое ледовое побоище снималось летом на специальной площадке, расположенной неподалеку от студии «Мосфильм». Здесь на большом пространстве был сделан асфальтовый покров, посыпанный опилками, нафталином и солью, что создавало полную иллюзию снега.

Работая над «Александром Невским», Эйзенштейн был увлечен проблемой синтеза музыки и пластики. Весь год он работал с композитором Сергеем Прокофьевым. В декабре 1938 года «Александр Невский» был завершен. В этой картине, как пишет биограф В.Шиловский, последовательно проведено сопоставление двух масс, двух судеб: судьбы людей, врубающихся в чужую страну, и судьбы людей, защищающих свою землю. Ледовое побоище - истинный центр картины.

Фильм имел большой успех. Эйзенштейн получил орден Ленина, ученую степень доктора искусствоведения (без защиты диссертации), а позднее и Сталинскую премию.

Сергей Михайлович продолжал работать над фундаментальным исследованием «Монтаж». Однако снимать ему долгое время не удается. Правда, в ноябре 1940 года Эйзенштейн выпускает в Большом театре премьеру оперы Вагнера «Валькирия», этот музыкальный символ немецкого национального духа. Вагнера Эйзенштейн любил с детства. Его дневники в пору пакта о ненападении полны ужаса и тревоги по поводу сближения с фашистской Германией. И все же он ставит «Валькирию»...

В годы войны Эйзенштейн работал над картиной «Иван Грозный» - в Москве, затем в Алма-Ате, куда в 1942 году была эвакуирована студия «Мосфильм». Главную роль вновь играл Николай Черкасов. Монтаж «Ивана Грозного» был завершен в Москве. Первая серия, вышедшая на экраны в начале 1945 года, была признана эталоном исторического произведения.

«Фильм Эйзенштейна «Иван Грозный», который я увидел после второй мировой войны, - писал Чарльз Чаплин в книге «Моя биография», - представляется мне высшим достижением в жанре исторических фильмов. Эйзенштейн трактует историю поэтически, и, на мой взгляд, это превосходнейший метод ее трактовки».

Финал первой серии - крестный ход к Александровой слободе - один из самых запоминающихся в истории кинематографа. Бесконечно тянущаяся вдаль черная людская лента на белом снегу необычайно эффектна и красива. Это Москва тянется крестным ходом к царю, в добровольное его изгнание, чтобы молить о возвращении.

Материал был настолько обилен, что Эйзенштейн решил вторую серию разбить на две. В работу режиссера над второй серией вмешался Сталин, и она вышла на экраны лишь в 1958 году. От третьей серии осталось всего несколько сцен.

Начало 1946 года в жизни режиссера было отмечено присуждением ему Сталинской премии за первую серию «Ивана Грозного» и инфарктом миокарда. В Кремлевской больнице и позднее в санатории «Барвиха» под Москвой Эйзенштейн интенсивно работал над мемуарами. Широко известны его теоретические исследования - «Неравнодушная природа» и «Метод».

В ночь с 10 на 11 февраля 1948 год новый сердечный приступ настиг Эйзенштейна во время работы над статьей «Цветовое кино». На этот раз сердце его остановилось навсегда. На столе лежала страница последней рукописи. Он писал о Пушкине, о Гоголе, о цвете. Одна строка на листке изломана «Здесь случилась сердечная спазма. Вот ее след в почерке». Внизу страницы слова «Мать-Родина...»

Здесь я воспользовался в качестве исторической справки материалами из нескольких сайтов, с необходимыми комментариями, так и буду продолжать...

В начале 30-х годов Эйзенштейн задумывает ставить звуковую комедию о советском вельможе, оказавшемся при дворе Ивана Грозного. Говорят, киноруководство поняло, что от эйзенштейновских обобщений новым царедворцам не поздоровится, и комедия «МММ», мотивы которой предвещали пьесу Булгакова «Иван Васильевич», поставлена не была. Конечно, все это пустая рефлексия, скорее всего Эйзенштейн понял, что Иван Грозный не комедийная фигура, а трагическая, что предопределило появление позже фильма «Иван Грозный». А от версии Булгакова, конечно, Иваном Грозным и не пахнет.

Вероятно, имеет смысл проследить всплески рефлексии нынешних историков, не  менее заидеологизированных, чем те, против которых они выступают, лишь с обратным знаком.

«Иначе сложилась судьба музыкальной комедии «Веселые ребята» (1934) с участием Любови Орловой и Леонида Утесова». Сравнивается с неосуществленным замыслом комедии «МММ».

«Александров пропитал ее пародийными и стилевыми отсылками к американской комедии, фильмам с братьями Маркс, даже к «Золотому веку» Луиса Бунюэля и фильмам Эйзенштейна».

И снова речь о фильме не по существу. «Успех ленты стал массовым не только потому, что советский зритель получал представление о недоступных ему сферах культуры - где в 1934 г. он мог оценить американский джаз или бродвейское ревю?»  А далее еще лучше: «Действие ленты было столь условно, что порой становилось неясно, какая вообще-то страна изображалась на экране - фильм напоминал вполне «беспартийный» американский мюзикл, большим ценителем которых был Александров. В контексте жестокого времени свобода от явных установок пропаганды неизбежно воспринималась как декларация «просто» свободы».

Это все ничто иное, как «пленной мысли раздраженье». Фильм отнюдь не об «американском джазе или бродвейском ревю», что обыгрывается комически как игра кокофонии, с вплетением мычания коров. А уж зрители 30-х годов и по сей день прекрасно видят, в какой стране происходит действие, как прекрасно видят и американцы, где происходит действие в их знаменитых мюзиклах, каковые у них не менее «партийны», чем советские комедии, то есть гражданственны и патриотичны, то есть национальны. «В контексте жестокого времени свобода от явных установок пропаганды неизбежно воспринималась как декларация «просто» свободы». Какое убожество! А ведь эта инвектива может быть с полным основанием отнесена и к США во времена маккартизма, с преследованием Чарли Чаплина.

И вот видите: «Абсолютно вроде бы «безыдейная» лента получила, тем не менее, мощную официальную поддержку. В годы кризиса было высочайше объявлено, что социализм в стране «вчерне» построен, и нужно поощрять радостный «смех победителей». Эта демагогия произвела впечатление и за рубежом, где лента Александрова выпускалась под благодушным названием «Москва смеется» - отсмеявшись, зрители решали, что «большевистский медведь» не так уж и страшен. Александров угадал и, по сути, на годы вперед внедрил советский эталон «жизнеутверждающей комедии».

«Веселые ребята» - лента отнюдь не «безыдейная», как и любой американский мюзикл, с утверждением или даже с критикой «американской мечты». Недаром за рубежом фильм демонстрировался под названием «Москва смеется». На II МКФ в Венеции (1934) он получил премию за режиссуру и музыку (Исаак Дунаевский) и был включен в шестерку лучших в мире лент.

Высокий драматизм фильмов Эйзенштейна предполагал и высокий комизм фильмов Александрова - в полном соответствии с великой эпохой и умонастроением советских людей, отсюда и успех комедии, эксцентричной до неправдоподобия и лиричной. Что касается директив и цензуры, или чистогана, подлинное искусство всегда и всюду развивалось по собственным внутренним законам, вопреки или благодаря установлениям и поддержке власти.

Оказывается, «Александров угадал (что?) и, по сути, на годы вперед внедрил (?!) советский эталон «жизнеутверждающей комедии».

«В кадрах «Цирка» (1936) не случайно мелькает «знаковая» фигурка Чаплина - подобно ему, Александров соединяет здесь комедию с мелодрамой и вновь достигает огромного зрительского успеха. Его комедии «Волга-Волга» (1938), «Светлый путь» (1940) - вариации на тему Золушки, добивающейся при социализме не какого-то там «принца», а всенародного признания. Образ «социалистической Золушки» воплощала здесь Орлова. Александрову удалось придать комедии холодный имперский блеск, поэтому его по-своему уникальные ленты были особо ценимы советским руководством».

Да, потому что они были ценимы народом, который не видел в этих захватывающе веселых комедиях ни тени «холодного имперского блеска», что застит глаза автору комментируемого текста, поскольку он весь в дыму антисоветской пропаганды, что принимает за свою свободу.  

Разумеется, выходили в 30-е годы комедии и других режиссеров - «Счастье» (1934) и «Чудесница» (1936) Медведкина или «У самого синего моря» (1935) Барнета, которые уже по названиям представляли нечто неопределенное, чтобы иметь сколько-нибудь устойчивый успех, не говоря о комедии Медведкина «Новая Москва» (1938), в которой представлена столица в будущем, якобы в духе сталинских указаний, но она выглядела столь уродливо и мертвенно, как ныне изображают советскую эпоху, играя на «снижение», что фильм был запрещен. А нынешние фильмы, в которых все уродливо и карикатурно, выдают за шедевры, претендуют даже на «Оскара».

Комедия «Сердца четырех» К.Юдина (1941) подверглась было запрету наряду с лентой Б.Барнета «Старый наездник» (1940) и «Приключениями Корзинкиной» (реж. К.Минц, 1941), вскоре, с началом войны, комедии мирного времени оказались востребованы, запреты сняты, но лишь время выделило фильмы с их неувядающей простотой и свежестью, да со знаменитыми звездами, что отличает лишь классику. Фильмы «Два бойца» (реж. Л.Луков, 1943) с героями Бориса Андреева и Марка Бернеса или «В шесть часов вечера после войны» И. Пырьева (1944), уже не комедии, а романтические истории в условиях войны и разлук, говорят о рождении нового жанра в советском кино. Назначенная встреча «в шесть часов вечера после войны» на мосту у Кремля, на фоне победного салюта, а салюты в Москве уже гремели, была снята за год до действительного окончания войны, что соответствовало умонастроению эпохи, героической и радостной, вопреки всем тяготам войны, с невосполнимыми утратами и почти нищетой.

Новый жанр получает развитие в фильме «Кубанские казаки» (реж. И. Пырьев, 1949), в котором критики увидели поначалу «лакировку действительности», а ныне говорят: «Музыкальная комедия Пырьева талантливо выражала народные представления о счастливой, свободной и непременно зажиточной жизни». И опять пальцем в небо. Произведение искусства с динамичным сюжетом, с прекрасными актерами и задушевными песнями пытаются оценить внеэстетическими критериями.

Фильмы «Укротительница тигров» (реж. А.Ивановский, Н.Кошеверова, 1954), «Верные друзья» (автор сценария А.Галич, К.Исаев, реж.М.Калатозов, 1954), «Карнавальная ночь» (реж. Э.Рязанов, 1956), ныне видно, завершают второй этап развития российского кинематографа. Ранний и революционный кинематограф, по определению романтический, создает серию фильмов, которые не устарели ни вскоре после появления на свет, ни позже, когда и эпоха и кинематограф изменились с поворотом к личности как персонажей, так и самих создателей, от «мы» к «я», а затем и вовсе крахом идеологии и эстетики российского кинематографа - в условиях обретенной «свободы», оказавшейся разрушительней директив и цензуры.

Не устаревает в искусстве только классика. Во всех фильмах Александрова главную женскую роль играла Любовь Орлова. Она получила классическое музыкальное воспитание (до 1919 года училась в московской консерватории по классу рояля, и ее первая работа в кино – музыкальное сопровождение фильмов), начинала работу в театре хористкой под руководством Немировича-Данченко. Роль домработницы Анюты в «Веселых ребятах» сделала Любовь Орлову не просто знаменитой, - сделала ее звездой, можно сказать, первой звездой советского кино. Пожалуй, у нее был шарм голливудской звезды.

Среди первых звезд советского экрана засияла чуть позже Марина Ладынина (1908 - 2003), судьба которой в самой жизни предстает сказкой о Золушке, то есть сказка из глубин народной жизни смыкается с текущей действительностью. Ее история на одном из сайтов воспроизводится просто и трогательно, под стать актрисе. Со справкой в начале.

«24.06.1908, село Назарово, Красноярский край – 10.03.2003, Москва
Народная артистка СССР (1950)
Кавалер Ордена Ленина (1938)
Лауреат Государственной (Сталинской) премии СССР (1941, за фильм «Трактористы»; 1942, за фильм «Свинарка и пастух»; 1946, за фильм «В шесть часов вечера после войны»; 1948, за фильм «Сказание о земле Сибирской»; 1951, за фильм «Кубанские казаки»)
Лауреат премии «Ника» в номинации «За честь и достоинство» (1998)».

«Во всех энциклопедиях и справочниках местом рождения Марины Ладыниной значится село Назарово близ города Ачинска Красноярского края. На самом же деле будущая актриса родилась совсем в другом месте - в селе Скотинино Смоленской губернии. Но Марине Ладыниной это название казалось очень уж неблагозвучным, поэтому впоследствии она изменила в документах место рождения на Назарово, куда она вместе с родителями переехала в раннем детстве.

Родители Марины были простыми крестьянами. Отец, Алексей Дмитриевич Ладынин, имел три класса образования, а мать, Мария Наумовна, и была вовсе безграмотной. Кроме Марины в семье было еще трое детей. Ей, как самой старшей, приходилось нелегко – с ранних лет она познала все тяготы сельской жизни - убирала по дому, стирала, носила воду с реки. Летом девочка работала по найму у местной фермерши - ежедневно доила 10 коров.

Несмотря на эти трудности у девочки с ранних лет проявился интерес к книгам и сцене. Читать она научилась рано и с большим удовольствием пересказывала все это своим друзьям. Наверное, поэтому в школе Марину решили взять в самодеятельный театр суфлером. Вот только суфлер из нее был неважный. Девочку настолько захватывали спектакли, что она, увлекаясь, начинала подсказывать текст чересчур громко. За это ее уже тогда стали называть артисткой».

В Ачинске, где училась Марина, располагался местный драматический театр. Марину нередко приглашали туда подменять заболевших актеров. На сцене этого театра она познакомилась с актрисой Баратовой (они вместе играли в спектакле «Иудушка Головлев»). Баратова говорила Марине о необходимости учиться настоящему искусству театра. Но, похоже, Марина как настоящая Золушка не торопила события, а делала то, что нужно - в полном соответствии с обстоятельствами в семье своей, в деревне и в стране.

«Окончив школу, Марина в 16 лет стала учительницей в родном селе Назарово. Параллельно она продолжала играть на сцене. Кроме того, девушка, обладавшая прекрасным голосом и слухом, выступала с концертами. Постепенно рамки провинции ей стали тесны, и она решила перебраться поближе к столице».

Золушка верна себе. Первоначально она переехала в Смоленскую губернию на родину отца, где устроилась работать в школе учительницей. И тут происходят два взаимосвязанных события. Знакомство с актером театра Мейерхольда Сергеем Фадеевым, на лето приехавшим в село, где, конечно, выступала Марина с концертами или с художественной самодеятельностью. Актер посоветовал учительнице поступать в ГИТИС, даже подарил ей книгу Станиславского «Моя жизнь в искусстве».

Но Марина не бросилась в столицу. И вот в 1929 году волостной комитет комсомола направляет Марину Ладынину в Москву поступать на факультет общественных наук. И здесь девушка, что вполне естественно, решила попытать счастья. На вступительных экзаменах в ГИТИС ей поставили отличные оценки и сделали пометку в ведомости «особо одаренная».

«Окрыленная успехом, Марина с увлечением взялась за учебу. Все преподаватели отмечали ее талант, энергию и целеустремленность. Уже на втором курсе Марину пригласили на стажировку во МХАТ, после чего выделили ей мхатовскую стипендию в 75 рублей.

В том же году состоялся дебют Марины Ладыниной в кино. Она сыграла небольшую роль слепой цветочницы в немом фильме «В город входить нельзя». В принципе этот фильм ничего особенного не представлял, как и другой - «Застава у Чертова брода» - в котором она снялась через пару лет. Мир кинематографа был, конечно, интересен, но для Марины главной мечтой продолжал оставаться театр…

В 1933 году Марина Ладынина окончила ГИТИС и была принята в труппу МХАТа. Это было похоже на чудо. На сцене этого театра тогда играли величайшие актеры: Качалов, Книппер-Чехова, Москвин, Кторов, Андровская и другие. Но молодая актриса не растерялась.
Первая же роль - хрупкая монашка Таисия в спектакле «Егор Булычев и другие» (по одноименной пьесе М.Горького) – была сыграна Мариной Ладыниной великолепно. Ее работу отметил даже Максим Горький. Затем последовала роль в спектакле «В людях» (опять же по Горькому).

Параллельно Марина продолжала сниматься в кино. В 1934 году ее пригласили на роль деревенской девушки в картину «Вражьи тропы». Это была очередная рядовая картина, но она в корне изменила жизнь актрисы. Именно на съемках этого фильма она познакомилась с кинорежиссером Иваном Пырьевым.
К тому времени Марина Ладынина уже успела побывать замужем за актером Иваном Любезновым. Был женат и Пырьев. Но ради Марины он пошел на развод с актрисой Адой Войцик. Ада очень тяжело переживала уход мужа и даже пыталась покончить с собой. Однажды она заявила Марине, что придет время, и Пырьев бросит ее. Она оказалась права, но об этом позже.

Замуж за Пырьева Марина Ладынина вышла в 1936 году. До этого она считала театр своей основной деятельностью. Но под влиянием мужа она решилась уйти из МХАТа. Как раз в это время Пырьев приступал к своей новой картине – комедии «Богатая невеста». В главной роли озорной колхозницы Маринки Лукаш он видел только Марину Ладынину».

 «Богатая невеста» - первый фильм Пырьева, снятый в жанре музыкальной комедии. При всей его непритязательности, он пришелся по душе миллионам зрителей. За эту работу Ладынина и Пырьев были в том же году награждены Орденами Ленина.

После такого успеха Пырьев с Ладыниной тут же приступили к съемкам второй картины - «Трактористы». И вновь это была музыкальная комедия из деревенской жизни. Иван Пырьев впоследствии так отзывался о работе Марины Ладыниной в той картине: «Мне везло с актерами. Марине, к примеру, надо было лететь по степи на мотоцикле, вести по пахоте сложный гусеничный трактор. В фильме «Трактористы» актриса делала все это так, будто уже давно была трактористкой и неоднократно участвовала в мотогонках».

Успех картины превзошел все ожидания. Марина Ладынина и Иван Пырьев стали звездами всесоюзной величины, их работа была отмечена Сталинскими премиями. В этом же фильме взошла звезда замечательного актера Бориса Андреева.

Фильм «Свинарка и пастух» начал сниматься в феврале 1941 года, а в июне на нашу страну обрушилась страшная война. Большинство из участников съемок стали просить отправить их на фронт. Сам Пырьев несколько раз подавал заявления в военкомат. Но руководство решило иначе – было дано указание доснять фильм.

Комедия «Свинарка и пастух» вышла на экраны уже в ноябре 1941 года. Критики тут же окрестили ее «деревенским лубком», а вот зрители приняли ее с огромным восторгом. Марина Ладынина сыграла роль вологодской деревенской девушки Глафиры с особой теплотой. Не менее блистателен был и Владимир Зельдин в роли кавказского пастуха Мусаиба. Их чистая и светлая любовь, преодолевающая все преграды, не могла не тронуть сердца зрителей, а для фронтовиков картина и вовсе стала талисманом. Она переходила из части в часть, воодушевляя бойцов на защиту единой многонациональной страны.

Фильм «Свинарка и пастух» стал вершиной творчества Марины Ладыниной. В годы войны она так же снялась в комедии Константина Юдина «Антоша Рыбкин», героической драме Ивана Пырьева «Секретарь райкома» и, наконец, в 1944 году сыграла воспитательницу московского детского сада Варю Панкову в замечательной лирической мелодраме своего мужа «В шесть часов вечера после войны».

После войны Иван Пырьев приступил к созданию своей очередной музыкальной комедии «Сказание о земле Сибирской». Марине Ладыниной как всегда в ней отводилась главная роль - певицы Наташи Малининой, и сыграла она ее очень трогательно и лирично. Вместе с тем, в картине поднималась очень серьезная тема творчества. Зрителям новая картина пришлась по душе, в прокате 1948 года она заняла 3-е место, а вот коллеги отнеслись к ней прохладно.

Для Марины Ладыниной роль в комедии «Кубанские казаки» оказалась несколько непривычной. До этого ей доводилось играть молодых девушек, задорных и боевых или нежных и лиричных. Здесь же ей предстояло сыграть председателя колхоза Галину Ермолаевну Пересветову, женщину решительную, деловитую, твердую и в то же время душевную и отзывчивую. Поначалу роль актрисе никак не удавалась, она даже хотела уйти из картины, но постепенно в ходе съемок она смогла найти нужные краски». И снова успех!

«В чем же заключался секрет такого успеха? Ведь, говоря откровенно, фильмы Пырьева были наивными сказками о счастливой советской действительности. Все просто. Люди, уставшие от тягот и разрухи, тянулись к красивой жизни. А на экране их встречала простая, понятная, милая и обаятельная Марина Ладынина. Она была своей, вышедшей из народа, и зритель проникался к ней доверием. Нередко в письмах спрашивали, где находится тот самый колхоз, туда готовы были ехать, чтобы остаться жить и трудиться.
Сама же актриса прекрасно понимала противоречие между реальной жизнью и киносказками, создаваемыми ею в дуэте с Иваном Пырьевым. Что делать, они тоже были винтиками системы…»

Ну, конечно! Были «винтиками», «рабами» системы... Между тем фильмы 30 - 50-х годов по игре и поведению актеров на экране, где ничего не скроешь, по режиссуре, вопреки цензуре, прежде всего свидетельствуют о свободе и высоком достоинстве человека, что звучало и в песне. Поэтому лучшие из фильмов тех лет не устаревают, свойство высокой классики.

Увы, всего этого в фильмах последних десятилетий нет. В них именно несвобода духа как авторов, актеров и их персонажей бросается в глаза, с несвободой человека от власти чистогана и темных сторон человеческой природы.

«В 1953 году Марина Ладынина вновь снялась в картине своего мужа (девятой по счету). В фильме «Испытание верности» она играла женщину, от которой уходит муж. Фильм оказался пророческим. В эти годы Иван Пырьев без памяти влюбился в молодую актрису Людмилу Марченко. Когда же Марина Ладынина попыталась поговорить с ним, он первым пошел на разрыв, заявив при этом, что после развода ее никто не будет снимать.

Так и случилось. Пользуясь своим авторитетом, Пырьев просто запретил другим режиссерам приглашать Ладынину на роли. На кинокарьере актрисы был поставлен крест».

Похоже, Марина Ладынина сказала Пырьеву нечто такое, чего он не вынес, и, выходит, она его бросила, зная, что ей станут мстить.

«С Марченко у Пырьева так ничего не вышло. Впоследствии он женился на актрисе Лионелле Скирде, которую снял в картине «Свет далекой звезды». Кроме того, Пырьев снял еще несколько картин, из которых самая известная «Идиот» по одноименному роману Достоевского. Умер он в 1968 году.

Марина Ладынина пережила своего бывшего мужа на 35 лет. Первое время после развода она никуда не могла устроиться – ни один театр не хотел брать в труппу звезду, которая могла заслонить своей популярностью других актеров. Наконец Марину приняли в Театр-студию киноактера. Некоторое время она там играла, но затем была уволена. Постепенно сошли на нет и концерты, с которыми она ездила по городам и весям. Наступило полное забвение.

В последние годы жизни Марине Алексеевне было особенно тяжело. Болезни, безденежье…А в 1998 году, в год 90-летия о ней вдруг вспомнили. К юбилею ее наградили премией «Ника» в номинации «За честь и достоинство». Газеты запестрели заголовками «Самая знаменитая кубанская казачка», «Живая легенда», «Советская суперзвезда». Какое лицемерие! Где все они были раньше!

После празднования юбилея о ней снова забудут и вспомнят только после смерти 10 марта 2003 года. Снова будут писать, какой замечательной актрисой она была, и какую жизнь она прожила…
И только зрители никогда не забывали Марину Ладынину. Для них она так и осталась молодой, лучезарной женщиной. И фильмы с ее участием по-прежнему собирают многочисленные аудитории».

Здесь я воспользовался материалами статьи, с сокращениями, легкой правкой и с комментариями. Ее автор - Igor BIN. (http://www.rusactors.ru/)

Почти о всех лучших фильмах 30 - 50-х годов у меня остались воспоминания из детства, юности и молодости, которые всплывают всякий раз, когда случается вновь увидеть тот или иной фильм, услышать песню... Это была высокая песенная эпоха, героическая и трагическая, как все великие эпохи в истории человечества.


©  Петр Киле




Предыдущий выпуск | Архив | Наверх страницы


Наши спонсоры:

весь мир театр


   Rambler's Top100 Яндекс цитирования
Copyright © "Эпоха Возрождения" "2007, Петр Киле, kileh@mail.ru  
Все права защищены