Эпоха Возрождения - это вершина, с которой мы обозреваем мировую культуру в развитии, с жизнью и творчеством знаменитых поэтов, художников, мыслителей, писателей, композиторов, с описанием выдающихся созданий искусства.
Новости Города мира, природа. Дневник писателя. Проза Лирика Поэмы Собрание сочинений Приложения. Галерея МОДЕРН_КЛАССИКА контакты
В истории человечества не было веков без вспышек ренессансных явлений.
Опыты по эстетике ренессансных эпох,
а также
мыслителей, поэтов
и художников.
Ход мировой
истории под знаком Русского
Ренессанса.
Драмы и киносценарии о ренессансных
эпохах и личностях.
Стихи о любви
Все о любви. Стихи и эссе. Классика и современность.

 

 

Ренессанс и Советская культура.

 Возрастание значимости в радостных интонациях в первые послереволюционные годы проистекает не из беззаботности бытия индивида 20-х гг., а из революционного обновления его о своем предназначении, из открытия им космоса новых смыслов своего осуществления. Чувство радости, возникающее из открытия индивидом самого себя как универсального творца Истории и Культуры, обретает другой смысловой статус. Теперь чувство радости - это не просто эмоциональное следствие тех или иных частных событий индивида, а интонация его экзистенционального самочувствия, возникающего в процессе осуществления новой роли - творца Истории и Культуры.

В качестве одного из примеров этого приведем выдержку из статьи «Дайте новых песен!», опубликованной в журнале «Рабочая жизнь» в 1918 г. Ее автор - А.В. Радченко писал следующее: «Песни народа не должны быть призывом к мести и ненависти ... не должно быть места стонам и проклятиям. Нам нужны новые песни, песни свободных людей. Дайте их нам!» Критикуются тоска и отчаяние даже таких песен, как «Марсельеза» и «Варшавянка»59.

Надо заметить, что музыка как никакой другой вид искусства наиболее полно отражает и выражает дух господствующих в обществе настроений, интонаций, несущих в себе смысловую целостность жизни и деятельности индивида и общества. Говоря словами автора теории интонационной природы музыки - Б.В.Асафьева, какими интонациями была насыщена эпоха, то она желала слушать в музыке60. И это действительно так, ибо музыка, как отмечает А.Ф.Лосев, содержит образ стремящегося бытия. «Мир неустанно движется вперед, и жизнь трепещет и бьется каждое мгновение. Но существуют образы этой мировой текучести, фигурность жизненного процесса. И вот это и есть музыка. Не вещи изображены в музыке, но образ их живого становления... В музыке мы припадаем ухом к какой-то основной смысловой артерии мира и слышим его тайный и нервный пульс»61.

Появление чувства будущего и возможность высвобождения сущностных сил человека в системе «реального социализма» породили новый тип культурной энергии, который, как нам представляется, нашел свое наиболее полное выражение в творчестве великого советского композитора И. Дунаевского. Его музыка стала, используя понятие из теории Б.В.Асафьева, интонационным выражением62 гуманистической тенденции советской культуры, выразившую ее художественно-образную доминанту, стилевое "лицо" эпохи63. Творчество Дунаевского заслуживает особого внимания, ибо его музыка как никакая другая передает дух социального творчества, определившего специфику Советской культуры как культуры особого типа. Его музыка и, в первую очередь, увертюра к фильму «Дети капитана Гранта», написанная (вот они, противоречия эпохи!) в самый разгар сталинизма, полна вдохновения, призыва к преодолению мира отчуждения. Вот что сказал об этом произведении Д. Шостакович: «Эта увертюра - симфоническое произведение большого накала и темперамента... Композитор и сам считал увертюру одним из лучших своих произведений. Действительно, в музыке так взволнованно передана вечная тема романтики, подвига, опасности и преданности людей благородному делу, что она не может не увлечь...»64.

Надо сказать, что радостный и одновременно тревожный дух музыки Дунаевского вовсе не означает безмятежности его общественного бытия. Композитор также был опален противоречиями советской эпохи, коснувшимися, в том числе, и его творчества. Так, например, фильм «Веселые ребята» был обвинен в аполитичности, «малой социальной содержательности», «идеологической беспечности», «отсутствии мастерства» и даже в плагиате. Наряду с этим было запрещено издание нот «Марша веселых ребят», выпуск патефонных пластинок с музыкой фильма и печатание «гармошек» с кадриками65.

Существенно, что интонационный строй Советской культуры в разные исторические периоды был разным. Величина исторической дистанции при этом мало что определяла. Например, если сравнить период 60-х гг. (с прозвучавшей в тот период песней «А я иду, шагаю по Москве и я еще пройти смогу...» - сл. Г. Шпаликова, муз. А. Петрова) и «соседствующий» с ним - период конца 70-х гг. («Мы желаем счастья вам!» - сл. И. Шаферана), то нетрудно заметить уже качественное различие музыкального строя этих двух периодов.

Если же вернуться к оптимистической установке Советской культуры, то надо сказать, что она зачастую была тем сильнее, чем трагичнее и сложнее были сами исторические обстоятельства, хотя, конечно, эта связь никогда не была прямой. Она сложна и противоречива. В то же время в советской истории были и такие периоды (хотя и непродолжительные), когда оптимизм Советской культуры звучал в унисон с общественными обстоятельствами и настроениями. Речь идет не о казенном оптимизме, навязывавшемся сверху, а именно о глубинном подъеме общественной жизни того времени (она, подчеркну, всегда бывает сложной и противоречивой), шедшем от социальной основы Советской культуры, которая была внутренне, органично связана с идеей творческого преобразования жизни.

К периодам искреннего глубинного оптимизма относится, например, период «оттепели», когда, с одной стороны, казалось, навсегда остались в прошлом чудовищная война с фашизмом и сталинские репрессии (но не память о них), а с другой стороны - общественная жизнь еще не покрылась окончательно бюрократической «паутиной» застоя. Вообще годы «оттепели» - это «золотой период», как его называют сами «шестидесятники»: атмосфера общественного подъема и исторической романтики тех лет очень правдиво передана в десятках великих и критических произведений той поры (вспомним хотя бы замечательный фильм М. Хуциева «Мне двадцать лет» [«Застава Ильича»]).

Говоря о мажорности советской культуры, не надо при этом забывать и то, что разрешение противоречий далеко не всегда оборачивается одной только радостью. Нередко в советском искусстве отражаемые в нем действительные противоречия достигали такого напряжения, что разрешение их оказывалось возможным только ценой подлинной трагедии. Это, в свою очередь, пугало идеологов от культуры, ориентированных на сюжетный «happy end», и потому они либо заставляли художников менять смысловую интонировку их работ, либо откладывали эти работы «на полку». Примером этого может послужить факт из творческой биографии выдающегося советского режиссера Г.Н. Чухрая, когда в 1961 году (и это в период «оттепели») его за фильм "Баллада о солдате" выгнали из партии. Как вспоминает сам режиссер, одним из обвинений было обвинение в пессимизме (герой фильма - молодой солдат погиб в одном из боев с фашистами). «Я пытался объяснить бывшему вождю комсомола, - рассказывал режиссер, - что важно не то, показана или не показана в фильме смерть, а то ради чего это показано. Если человек только небо коптит, портит жизнь окружающим, но остается в живых, - это совсем не оптимизм. Но если добрый человек погибает за правое дело, защищая достоинство других людей или свои идеалы, - это всегда потеря для мира, но пессимизма здесь нет и в помине. Смерть и мертвечина - не одно и тоже»66.

Сравнительный анализ рассматриваемых культур выявляет такой важный для понимания их общих закономерностей момент как мощное противоречие исходных интонаций этих культур - казенно-идеологической, с одной стороны, и искренне-оптимистичной, энтузиастической, с другой.

    * Новый тип интеллигенции. Не раскрывая, а лишь обозначая данный феномен, в данном случае мы лишь обратим внимание на фактически уже прозвучавший вопрос о природе и роли интеллигенции в процессах развертывания Ренессансной и Советской культур.

Революционная практика (до 1917 г. и позднее, особенно периода 20-х гг.), равно как и общественная практика Ренессанса характеризовались появлением нового типа интеллигенции, отличающегося от господствовавшего прежде. Во-первых, общность советской интеллигенции и интеллигенции Ренессанса как определенных социальных слоев этих эпох заключалась в том, что и те, и другие стали носителями передовых (гуманистических, прежде всего) общественных интересов своей эпохи. Во-вторых, в обоих случаях интеллигенция становилась выразителем всеобщих интересов, причем интеллигенция как социальная группа в целом, а не только в качестве отдельных ее представителей. В этом заключалась их качественное сходство.

Автор когда-то определил интеллигентность как принцип неотчужденного отношения к отчуждению, выражающийся в его деятельном, творческом преодолении и затем находит ранее высказанную на этот счет мысль у А.Ф. Лосева в одном из последних его интервью: «Интеллигентность есть в первую очередь естественное чувство жизненных несовершенств и инстинктивное к ним отвращение»67.

Вообще надо сказать, что социальная природа интеллигенции такова, что в определенные периоды истории (и эпоха Возрождения, и практика СССР показали это в полной мере) она оказывается перед достаточно жесткой альтернативой: становиться выразителем либо всеобщих, либо частных интересов. Советская история показала во всей полноте трагедийность этого выбора. И, тем не менее, как писал А. Ф. Лосев, «Интеллигент живет и работает в настоящее время так, как в будущем станет жить и работать человек в условиях общечеловеческого благоденствия»68.

    * Значение идей. Искусство обеих этих эпох пронизано глубоко идеями, только в Ренессансе - идеями неоплатонизма, а в Советской культуре - идеями освобождения от власти мира отчуждения. В то же время для обеих культур характерным является то, что формой выражения господствующих общественных идей (в своем не превратном виде) является главным образом не собственно само понятие «идея».

Например, в эпоху Ренессанса мало встречается текстов с термином «идея»69, которая есть прообраз (essempio) и форма, «по подобию которого божественная мудрость производит все видимые и невидимые вещи»70.

Общественная и культурная практика СССР показали во всей полноте, что не превратное выражение социалистическая идея (идея освобождения от сил отчуждения») может иметь только в дух случаях: либо в форме конкретного действа социального творчества, либо в форме созданного некого культурного феномена (науки, искусства или некого общественного этического императива [«неписанного закона»]). Т.е. она не искажается только тогда, когда она заявляет себя как акт разотчуждения (либо в сфере материального, либо идеального). Не будучи же связанным с ним и существуя только через «слово», социалистическая идея получает свое превращенное выражение, становясь одной из форм «ложного сознания» (К.Маркс). Практика советской системы показала трансформацию социалистической идеи от действа (социального или культурного) и понятия к слову.

Так что, и в Ренессансе, и в Советской культуре общественная идея обретает свое выражение в модусе практики. Различие между ними состоит в том, что в эпоху Ренессанса общественная идея выражается преимущественно как принцип культурной практики (либо в форме некоторого идеала, либо «художественной концепции, либо художественного плана или сюжета»71). Как отмечает А.Ф.Лосев, по мнению самого Леонардо, явление на картине «Тайная вечеря» только и получает свой смысл в качестве отражения некоей высочайшей и глубочайшей идеи72. В советских же реалиях общественная идея находит свое выражение в формах не только художественной, но еще и созидательной, социальной практики.

    * Критичность и самокритичность. Как выразители именно всеобщих социальных интересов новой общественной силы, представители гуманистических идей Ренессансной и Советской культуры были сугубо критичны и самокритичны.

То, что идея нового Человека несла в себе достаточно мощный потенциал общественного развития, подтверждается тем, что и Ренессансная, и Советская культура содержали в себе принцип не только критического, но и самокритического отношения, и в первую очередь, к породившей их системе. Понятно, что это имело место только в тех общественных и культурных тенденциях Ренессанса и СССР, в которых идеи гуманизма и социального освобождения были выражены наиболее адекватно. Ясно, что мера этой адекватности определялась сложной диалектикой общественных противоречий тех конкретно-исторических эпох, в которых они развивались, несмотря на инквизицию в первом случае, и сталинизм - во втором.

Основу принципа самокритичности и Ренессансной, и Советской культуры составляла связь с творчески-преобразующей практикой индивида: прежде чем изменять действительность, необходим был критический взгляд на существующее положение дел.

Самокритичность Советской культуры была порождена противоречием между должным (идеалом-принципом действия) и сущим (застывшей материей «реального социализма»). Содержание, характер и напряжение противоречий между должным и сущим - все это менялось на каждом этапе исторического пути советского общества, определяя содержание генезиса, развития и упадка общественного идеала освободительной тенденции советской культуры. О том, что именно в русле освободительной тенденции Советской культуры формировалась и развивалась подлинная критика «реального социализма» свидетельствует тот факт, что едва ли не самым жестким критиком «реального социализма», причем как в границах СССР, так и за его пределами был поэт-большевик Маяковский.

Известно, что его критика отличалась жесткостью и остротой, которую трудно найти даже у самых яростных антикоммунистов.

Нечто подобное можно сказать и о самокритичности Ренессанса, который нес не только идею самоутверждения человеческой личности, но и «отрицание безгрешности такого самоутверждения...»73. Известный исследователь культуры этой эпохи А.Ф.Лосев писал: «Самую глубокую критику индивидуализма дал в XVI в. Шекспир, титанические герои которого столь полны возрожденческого самоутверждения и жизнеутверждения. Герои Шекспира показывают, как возрожденческий индивидуализм, основанный на абсолютизации человеческого субъекта, обнаруживает свою собственную недостаточность, свою собственную невозможность и свою трагическую обреченность... Но такая личность-титан существует не одна, их очень много, и все они хотят своего абсолютного самоутверждения...»74.

Вот почему мы можем сделать вывод, что и Ренессансная, и Советская культуры были сугубо критичны и самокритичны. Обе эти культуры несли в себе, хотя и по-разному, не только идею самоутверждения человеческой личности, но и самокритику ее безраздельного господства.

Наряду с выше представленными основными характеристиками Ренессанса и Советской культуры, появление которых порождено исходным отношением (принципом субъектности) каждой из них, существовали и другие. Не имея возможности в силу ограниченности объема данной работы раскрыть их во всей содержательной полноте.

    * И Ренессанс, и Советская культура содержат в себе принцип утверждения «земного», но не «приземленного» человека. И это «земное существование» (причем не в бытовом понимании «земного»)75как для возрожденческой эстетики, так и для Советской культуры насыщено «глубочайшей идейностью и духовным благородством»76.
    * Каждая из этих эпох утверждает личностное начало: если в Возрождении оно стоит либо наравне с космосом и природой, либо даже выше и природы, и космоса77, то в советской реальности это личностное начало утверждает себя не только в Культуре, но и в Истории.
    * «Ренессанс - открытие мира и человека»78- эти слова Буркхарда в полной мере можно отнести и к Советской культуре.
    * Гуманистическое начало и Ренессанса, и Советской культуры несет в себе ориентацию на идею всестороннего развития личности.
    * В обеих культурах становится особо значимым понятие «гармония», «гармония жизненных сил», «гармония как высшее согласие частей». При этом, как утверждает А.Ф.Лосев, гармония не есть само согласование, но лишь некоторая потенция, неисчерпаемая и первичная79.
    * Для обеих культур характерно яркое проявление новаторского духа. «Кто может идти к источнику, не должен идти к кувшину» 80- это выражение Леонардо да Винчи можно считать кредо не только художественной культуры Ренессанса, но и Советской культуры.
    * Обе культуры решают общественные задачи, например, «Давид» Микеланджело, равно как «Рабочий и колхозница» - это постановка вопроса.
    * Для обеих культур характерно единство теории и практики.

    * Принцип идейного разнообразия характерен не только для художественной культуры Ренессанса, но и для системы «реального социализма».
    * Для обеих культур актуальным становится понятием «труд». Не случайно Леонардо пользуется таким понятиями, как умственный труд и ручной труд, заменяя прежде используемое «чистое творчество» и «ремесло», используемых еще со времен Гомера81. Маяковский также тесно связывает понятие «искусство» с понятием «труд»82.
    * Обе культуры отличаются идейным многообразием художественных течений. Если в эпоху Ренессанса были выдвинуты и частично продуманы решительно все направления буржуазной эстетики, то в советской культуре спектр художественных направлений был также предельно разнообразен (от романтизма до абстракционизма, от социалистического реализма до «митьков»).
    * Каждая из этих эпох несет в себе парадигмальную критику многих положений предшествующих культур: например, Марсилио Фичино отвергает христианский аскетизм; Пьер де ла Раме выступает против схоластики; Пьетро Помпонацци отвергает один из основных догматов религии - догмат о бессмертии души; Леонардо критикует теорию двойственности истины, утверждая, что истина одна.

Развитие советской культуры также было связано с отрицанием и критикой некоторых тенденций предшествующей русской культуры, особенно связанных с националистическими или религиозно-философским идеями, но не только с ними.

    * И Ренессанс, и Советская культура в определенном смысле являли собой результат синтезирования вдохновенно переживаемой духовности с материально понимаемой жизнью, кстати «тоже переживаемой с глубоким вдохновением и с чувством энтузиазма...»83.

    * Каждая из этих культур характеризуется целостностью и особым типом гармонии;
    * И Ренессанс, и Советская культура имели свою универсальную, глубоко синтетическую систему в философии, в первом случае - это был гуманистический платонизм, во - втором - марксизм;
    * Особое значение для обеих культур получает понятие «воля». Так, например, по мнению Дунса Скота, даже бог является не столько предметом разума, сколько предметом нашей воли и стремления 84.
    * Эстетика обеих эпох имела личностно-материальный характер, т.е. все существующее - материально и все существующее - личностно.
    * Сама идея человека в этих эпохах выводится не из абстрактной мысли о человеке (такой подход чужд и Ренессансу, и Советской культуре), а из основ его материального существования85.
    * Художественные конструкции произведений и Ренессанса, и Советской культуры пронизаны волевым драматизмом.

    * В обеих культурах появляется, говоря словами А.Ф.Лосева, «доверие к человеческому зрению: «...эстетическое мышление Ренессанса впервые доверилось человеческому зрению как таковому, без античной космологии и без средневековой теологии»86.
    * Реализм в искусстве. Прекрасное и истинное, согласно взглядам Аристотеля, заключено не в сверхчувственном, а в реальном земном мире»87. И в Ренессансе, и в Советской культуре ищутся объективные основания прекрасного.
    * И в Советской культуре, и в Ренессансе «человек» как их главное средоточие берется, как правило, в героическом масштабе. Типическое чуждается эмпирического среднего и натуралистической индивидуализации88.
    * В обеих культурах появляется и утверждается идея сопряжения понятий «человека» и «счастье». «Данте, - отмечает К.М.Кантор, - проповедовал неприемлемое для церковного христианства (но согласующееся со Священным Писанием), что каждый человек рожден для счастья здесь, на земле, до того, как душа воспарит в Рай небесный, и «что цель каждой добродетели в том, чтобы сделать нашу жизнь радостной» («Пир», I, VIII, 12)89. Понятие «счастье», является актуальным и в Советской культуре, хотя его содержание, в отличие от Ренессанса, имеет уже другое содержание, детерминированное другим историческим контекстом.

    * В обеих культурах понятие «свобода» связывается с понятием «деятельность». Не случайно один из первых поэтов Ренессанса Данте проповедовал свободу как проявление деятельной любви к ближнему и дальнему, как соучастие в равноправном единении всего человечества. «Данте, как и Христос, - пишет К.М.Кантор, - был близок ко всем «труждающимся и обремененным». Он знал, что им не поможет ни Церковь, ни Государство, ни богачи»90.
    * Эмансипируясь от превращенных форм господствующей идеологии (в Ренессансе от церковной идеологии, в «реальном социализме» - от сталинизма), художник становится выразителем идейно-духовной альтернативы исторического развития. Насколько Данте готов был поднять народ Флоренции против папы, когда тот пытался покорить Тоскану91, оставаясь при этом «верным сыном католической церкви»92, настолько Маяковский, оставаясь беспартийным большевиком и выступая против превращенных форм власти, выражает альтернативу сталинизму. И поэтому следующие слова К.М.Кантора, сказанные им о Данте в полной мере можно отнести и к Маяковскому: «Данте был поэтом истории и политическим в той мере, в какой политика была связана с движением истории. Великая поэзия начинается там, где есть тенденция, но не всякая, а гуманистическая - личностная и универсалистская одновременно»93.

    * И Ренессанс, и Советская культура содержат в себе стремление субъекта творчества к практической деятельности, которая в общественном сознании каждой из этих эпох расценивается как область человеческой деятельности.
    * И культура эпохи Возрождения, и культура «реального социализма» обладают всеми чертами детского и юного характера. Насколько художники Ренессанса в своем индивидуализме были пока еще «слишком юными и слишком честными людьми»94, настолько Советская культура в своих молодых жизнеутверждающих интенциях отличалась открытостью для Другого, наивностью, идущей от неразвернутой целостности бытия индивида, подъемом и устремленностью все переделать на свой лад.

3. Ренессанс и Советская культура: общность противоречий

 Самоутверждение индивида как субъекта творчества, составляющее суть гуманизма Ренессанса и Советской культуры, в то же время являлось основой возникновения и развития достаточно острых противоречий уже самой реальной общественной практики каждой из этих эпох.

В постсоветской России уже сама постановка проблемы гуманизма Советской культуры (не говоря уже о самом ее объективном диалектическом исследовании) вызывает немалые споры. Как правило, в качестве основного контраргумента выдвигается следующее положение: о каком гуманизме в СССР можно говорить вообще, когда в стране господствовал сталинизм со всеми его чудовищными последствиями?

Но для тех же самых исследователей понятие «гуманизм Ренессанса» является если не исчерпывающей, то, по крайней мере, главной характеристикой общественной природы всей этой сложной эпохи. Между тем, говоря о гуманизме Возрождения, нельзя забывать о том, что он утверждался на историческом фоне постоянных междоусобных войн, активной деятельности инквизиции, морального кризиса папства и церкви. Общеизвестно, в частности, что папа Иоанн XXII и папа Иннокентий VIII издали буллы, которые узаконивали преследования и сожжение ведьм в виде специальной юридической обязанности церковных руководителей. Подсчитано, что за 150 лет (до 1598) в Испании, Италии и Германии было сожжено 30 тысяч ведьм.

Утверждение принципа субъектности (в Ренессансе - в области культуры, в системе «реального социализма» - в культуре и истории) нередко сопровождалось попытками (часто не безуспешными) подавления связанных с этим общественных (как индивидуальных, так и коллективных) интенций силами господствующего института власти. «Чем последовательней в своей приверженности праведности, человеколюбию, свободе и братству становились такие союзы, - пишет К.М.Кантор, - тем большим нападкам они подвергались со стороны светских и церковных властей - католических, протестантских, православных. По приказу Кальвина сожгли на кострах друга Рабле. Сам писатель едва избежал той же участи. Томасу Мору Генрих VIII отрубил голову, Эразма Роттердамского подвергли осмеянию, и «разоблачению» Лютер и его сторонники»95. Таких фактов можно привести немало: сожжение на костре инквизиции Д.Бруно, арест автора трактата «Речь о достоинстве человека» - Пико делла Мирандола и т.д.

Точно так же гуманистические тенденции Советской культуры пробивали себе дорогу через жесточайшие сталинские репрессии, внеэкономическое принуждение и авторитарные формы политико-идеологической жизни. И в этом суть реальной диалектики реальной истории, где гуманизм Ренессанса и Советской культуры не должен служить оправданием зверств инквизиции и сталинизма, а эти зверства не должны затмевать реальные гуманистические интенции культуры этих эпох. Подобное в полной мере имело место и в практиках «реального социализма».

При всех исторических различиях института инквизиции и сталинщины у них есть не столько формальное, сколько глубинное содержательное единство: дело здесь не только в том, что в обоих случаях использовались механизмы массовых репрессий, физического и духовного насилия. По своей исторической роли и инквизиция, и сталинщина были силами отчуждения, подавлявшими ростки новых освободительных гуманистических тенденций, хотя субъективно представители обоих институтов власти считали себя поборниками интересов общества, государства и духовности.

Общим для этих, очень разных по своим типологическим признакам культур является и то главное, что определяло природу и характер развития каждой из них - в данном случае имеется в виду острота и мощь общественных противоречий, характерных для этих двух исторических эпох. Обе они характеризуются не просто общим для них набором противоречий, которые свойственны переходным эпохам, но, прежде всего тем «глубинно логическим, глубинно жизненным и глубинно художественным, словом тем глубинно историческим противоречием», без которого оказалась немыслимой ни культура Ренессанса, ни Советская культура.

Используя выражение А.Ф.Лосева, можно сказать, что это было не просто совмещение противоположностей, которое мы находим в любой исторической эпохе, но их единый, необходимый, не делимый ни на какие отдельные моменты эстетический лик и художественная методология96.

Так что, само понятие «противоречие» не только не должно нас смущать при исследовании каждой из культур этих эпох, но и быть одним из основных понятийных форм их осмысления. На исследовании противоречий Ренессанса (вопреки всяким попыткам сводить его эстетику только на какой-нибудь один принцип) настаивает и А.Ф.Лосев. И хотя, по мнению философа, такой принцип, конечно, был, но этот принцип является слишком общим, чтобы исходить из него, «поскольку в нем таилось творческое противоречие, приводившее всю эту эстетику к разнобою при полной закономерности такого разнобоя»97.

Уже сама природа фундаментальных идей и Ренессанса, и Советской культуры выявила достаточно рельефно, полно противоречия не только между общественным и культурным принципом бытия индивида, но и собственные имманентные противоречия каждой из этих культур. Перечислим лишь основные из них.

    * Обе культуры были пронизаны с одной стороны оптимизмом, а с другой - тревогой перед будущим, что с особой остротой было отмечено в творчестве, например, таких ярких и мощных представителей как Микеланджело и Маяковский.
    * Философская и художественная рефлексия обеих культур не только несла в себе сознание расхождения этической установки и реального мира. При этом важно отметить, что различение должного и сущего понималось не просто как нехватка тех или иных частей, составляющих совершенство последнего, а как «отклонение от фигуры совершенства, скажем, как овал от круга»98.
    * Созидательная по своему духу фундаментальная идея (субъектности индивида), присущая каждой из рассматриваемых культур, в то же время посягает на иерархию сложившегося «мира вещей». И это характерно не только для Советской культуры, особенно в начальную пору ее генезиса (20-е гг.), но и для культуры Возрождения. Эту тенденцию в эпохе Ренессанса отмечает и К.М.Кантор, когда он приводит высказывание М.Лозинского из его статьи (предполагавшейся быть предисловием к переведенной им «Божественной комедии»). Согласно мнению последнего, Данте, воспевающий иерархически стройный чин вселенной, сам ломает изнутри это величавое здание, где все зиждется на гармоничной соподчиненности высшей воле99. «Его неукротимый дух, - пишет М.Лозинский, - первый переступает заповедь смирения. И это чувство личной свободы делает Данте предвозвестником идущих вслед за ним веков»100.
    * Острые противоречия общественных отношений каждой из эпох не могли не отразиться и на общественной природе художника, рождая драматизм не только его творческого, но и идейно-философского пути. Художник каждой из этих эпох прошел свой драматический путь через противоречия между идейным mainstream эпохи и своей идейной позицией в творчестве. То что, пишет А.Ф.Лосев, например, об одном из величайших художников эпохи Ренессанса, с полным правом можно отнести и ко многим деятелям Советской культуры: «Леонардо в своей эстетике прошел всю богемно-артистическую гамму - от теодицеи до полного атеизма, от платоно-аристотелевского пифагорейского идеализма до вульгарного механицизма и от возвеличения самого себя до сознания своего ничтожества и даже до покаяния перед презираемой им католической ортодоксией»101.
    * Для обеих эпох характерна особая обостренность противоречия между индивидом, утверждающим идею субъектности (в Ренессансе - в культуре, в системе «реального социализма» - в культуре и истории) и социумом, стремящемся оставаться в логике эволюционного консерватизма. «Естественно, социум, сложившийся в ходе социо-культурной эволюции,- пишет К.М.Кантор, - не терпит тех, кто самим фактом своего существования пробуждает общество к исторической жизни, т.е. к освобождению индивида от власти социума, к прекращению общества в антисоциумную ассоциацию, центром которой являлась бы духовно свободная личность»102.

    * Культуры обеих эпох отличает острейший характер борьбы между старым и новым. И чем сильнее, ярче и талантливее заявляло себя новое, тем сильнее оказывалось сопротивление старых форм жизни, в том числе, в культуре.
    * Противоречие между объективным содержанием творчества художника и идейно-духовными формами его самосознания. Чем сильнее созревали общественные противоречия Ренессанса и Советской культуры, тем острее становились противоречия самого художника. Поэтому то, что пишет о художниках Ренессанса А.Ф.Лосев, в полной мере можно отнести и ко многим творцам Советской культуры: «Многие художники этого времени творят одно, а думают совсем другое. Они часто создают действительно новые художественные формы, так что можно нисколько не сомневаться в их новизне, но эти же мастера в то же самое время в своей внутренней и духовной жизни буквально разрываются на части, не знают что делать, бесконечно каются и попеременно бросаются от одной художественной позиции к другой»103.
    * Наряду с утверждением Нового человека происходит и утверждение мещанства. И если в Ренессансе мещанство104 развивалось на путях измельчания индивидуализма, то в «реальном социализме» оно возникало, во-первых, как следствие проявления определенной тенденции дореволюционной культуры, а во-вторых, как результат конформистского приспособления частных интересов советского индивида к действительности «реального социализма».

Так что, исследуя «лицевую сторону» Ренессанса и советской культуры, не следует забывать и об «обратной стороне» 105 как возрожденческого, так и советского титанизма: в первом случае - инквизиции, во втором - сталинизма, который в определенном смысле являл собой не изжитое средневековье только уже ХХ века.

Здесь нам представляется необходимым напомнить мысль А.Ф.Лосева (неоднократно подчеркиваемую им самим) о том, что очень важно понимать (не принимать - Л.Б.) «всю историческую необходимость этой «обратной стороны» блестящего титанизма Ренессанса»106, являющейся, в сущности, «все тем же самым титанизмом.

«Пороки и преступления были во все эпохи человеческой истории, - отмечал философ, - были они и в средние века. Но там люди грешили против своей совести и после совершения греха каялись в нем. В эпоху Ренессанса наступили другие времена. Люди совершали самые дикие преступления, и ни в какой мере в них не каялись и поступали они так потому, что последним критерием для человеческого поведения считалась тогда сама же изолированно чувствовавшая себя личность»107.

Акцентуация необходимости научного понимания «обратной стороны» Ренессанса для нас является убедительной еще и в силу того, что она исходит от того, кто сам лично испытал на себе, что такое «обратная сторона», но уже «реального социализма» (практика сталинских лагерей для А.Ф.Лосева не являлась абстрактным понятием истории).

Тесное переплетение достижений гуманизма и его превращенных форм, составляющих суть фундаментальных противоречий, как Ренессанса, так и Советской культуры является настолько сложным, что их «придется распутывать еще не одному поколению исследователей». В любом случае исследование и Ренессанса, и Советской культуры обязывает нас учитывать не выборочно, а всю полноту противоречий их эпох.

* * *
В завершение сделаем несколько важных для понимания генетической общности Ренессанса и Советской культуры выводов.

Первый. И Ренессанс, и Советская культура стали идеальной формой диалектического преодоления исторического кризиса в первом случае - эпохи средневековья, во втором - эпохи российского самодержавия. Это утверждение в полной мере можно отнести и к творчеству тех художников, кто являл собой гуманистический дух этих обеих культур108.

Второй. Революционность и Ренессанса, и Советской культуры заключалась в том, что обе этим эпохи стояли на пути человеческого самоутверждения, только в первом случае - стихийного, а во втором - уже сознательного.

Не случайно искусство этих двух разных эпох - Ренессанса и Советской эпохи - востребовало общий для них героический и даже титанический, жизнеутверждающий образ Человека, явившийся нам в художественных образах, только в одном случае представленных в творениях Микеланджело, а в другом - скульптора В. Мухиной.

Третий. И Советская культура, и Ренессанс показали одержимость идеалами и отречение от них. «Поэтому «Страшный суд» Микеланджело, - пишет А.Ф.Лосев, - имел для Высокого Ренессанса такое же примерно значение и тот же символический смысл, что и «Св. Иоан» Леонардо...поскольку и то, и другое является символом отречения от идеалов раннего Возрождения, когда эти последние оказались доведенными до своего логического завершения»109.

При этом, не надо забывать, что каждая из этих эпох несла в себе одновременно и самокритику своего отречения от прежних идеалов. «..Микеланджело понимал, - отмечает А.Ф.Лосев, - что подражание его позднему творчеству было гибелью для художников. Иначе он не сказал бы копировавшим «Страшный суд» молодым живописцам: «Сколь многих из вас это мое искусство сделает вас дураками». В действительности оно так и получилось»110.

Подобная тенденция достаточно отчетливо проявилась и в советской культуре. Одержимость общественными идеалами и отречение от них советской культуры познала в полной мере.

Так что, дух титанизма, в конце концов, уходит как из культуры Ренессанса, так и из Советской культуры, но неизменным остаются для них обеих титанические муки, сопровождающие этот уход. Поэтому лица титанических героев уходящего Ренессанса, по мнению В.Н.Лазарева, искажены гримасами, выражающими уже их неспособность противоборствовать судьбе. Титаны утратили то, что помогало им прежде бороться со стихией - волю111.

Общественное сознание и Ренессанса, и советского общества в конце каждой из этих эпох приходит к отказу от веры в безграничную творческую силу человека. И здесь рефреном звучат слова В.Н.Лазарева, сказанные им о том, что к самому концу своей жизни Микеланджело приходит к отрицанию всего того, чему поклонялся в молодости, в его сознании ренессансные кумиры оказываются поверженными. И далее продолжает В.Н.Лазарев: «Весь пройденный им жизненный путь отныне представляется Микеланджело сплошным заблуждением» 112.

Так переход от личностно-материальных форм субъектности к вне и над-личностным стал важнейшей предпосылкой общего исторического процесса распада ренессансного и советского типа универсальности.

Как ни парадоксально, но приходится отметить, что при всем, казалось бы, принципиальном различии позднесоветской и постсоветской системы, общим для них является принцип отказа индивида от своих важнейших ипостасей - творца Истории и Культуры, вне которых невозможно высвобождение его сущностных сил.

Четвертый. И Ренессанс, и Советская эпоха показали предел человеческого совершенства и тем самым трагедию отдельного человека. «Трагедия - не только завершающийся, но и исходный пункт Ренессанса»113 - эти слова К.М.Кантора в полной мере можно отнести и к истории «реального социализма». Понятие «трагедия» всегда присуще только такому типу культуры, которая исходит из гуманистического идеала. Отсутствие «человека» как понятия, идеи, образа, идеала изымает из культуры собственно и само человеческое понятие - «трагедия», что мы и наблюдаем на примере постсоветской культуры.

Но эта трагедия, по мнению К.М.Кантора, «как раз и появляется с рождением свободной личности, с проявлением ее способности самостоятельно думать и действовать, что должно было сразу же и неизбежно всякую достигшую подобного состояния личность привести к пониманию зыбкости, ненадежности ее существования в продолжающем быть «закрытом» обществе»114.

В заключение еще раз подчеркнем, что несомненная общность культуры Ренессанса и Советской культуры выразилась также и в масштабе общекультурного значения каждой из них, для оценки которого вполне подходят слова, сказанные А.Ф.Лосевым по поводу первой: «То, что здесь перед нами великий мировой переворот, не известный никакому иному периоду предыдущей человеческой истории, что тут появились титаны мысли, чувства и дела, что без такого Ренессанса не могло быть никакого последующего передового культурного развития, - сомневаться в этом было бы только дикостью и недостатком образованности, такое сомнение даже и фактически неосуществимо ввиду слишком уж ярких исторических фактов, на которые наталкивается даже тот, кто только впервые начинает изучать Ренессанс. Это совершенно ясно»115.

И Ренессанс, и Советская культура - это явления сугубо противоречивы и по большому счету оптимистически-трагичны: завершившись историческим поражением, они оставили после себя наследие (не только культурное, но и социальное), которое вновь и вновь оказывается востребованным.

1 Козинцев Г. Собр. соч. в пяти томах. Т. 5. Замыслы, письма. Л., 1986, с. 68.
2 Там же, с. 75.
3 Фильмы Г. Козинцева «Гамлет» и «Король Лир» по признанию английских кинокритиков были признаны лучшими в мире вариантами экранизации одноименных произведений Шекспира.
4  «Он только ее подготавливал, и притом бессознательно, независимо от себя» - писал А.Ф.Лосев. \\ Лосев А.Ф. Эстетика возрождения. М., 1978, с. 63.
5 «Страсть, превышающая действительность, и воля, не знающая преград, были первыми отличительными чертами этого нового героя»  - так характеризовал эту эпоху выдающийся советский режиссер Козинцев Г.\\ См. Козинцев Г. Отелло. \\ Замыслы, письма. Собр. соч. в пяти томах. Л., 1986. Т.5, с. 75; См. так же Лосев А.Ф. Эстетика Возрождения. М., 1978, с. 67.
6 Лосев А.Ф. Эстетика возрождения. М.,1978, с. 75.
7 Там же, с. 114
8 Тэнасе А. Культура и религия. М., 1977, с. 46.
9 Монье Ф. Опыт литературной истории Италии XV века. Кваттроченто, пер. К.С.Шварсалона, Спб,, 1904, с. 37\\ Цит. по: Лосев А.Ф. Эстетика возрождения. М., 1978, с. 242.
10 Там же.
11 Там же, с. 38.
12 Фейербах Л. История философии. Собр. произв. в 3-х т. Т. 1. М., 1967, с. 331.
13 См.: Вестник работника искусства. 1920. № 4-5.
14 Althusser Louis. The humanist controversy and other writings (1966 - 67). Verso. London. 2003. P. 242.
15 Там же. P. 286.
16 Тэнасе А. Культура и религия. М., 1977, с. 107.
17 Лосев А.Ф. Эстетика Возрождения. М. , 1978, с. 60.
18 «Леонардо отрицает культуру, понятую как пассивное признание традиций, значение которой не является изобретением, а только сохранением»  - отмечал Э. Гарэн. \\ Э. Гарэн. Проблемы Итальянского Возрождения. М., 1986, с. 248.
19 «Как только академизм застывает, - писал А.В.Луначарский, - традиция превращается в рутину. Но из этого не следует, что можно было создать без традиции. Вот почему НКП по-прежнему будет по мере сил защищать академическое искусство, настаивая в тоже время на продвижении его вперед, на возвращение к лучшим временам, на согласовании ее с требованиями нового времени...» \\ См. Рабочий театр № 2, 1924, с. 6.
20 Лосев А.Ф.Эстетика Возрождения. М., 1978, с. 57.
21 Там же, с. 53.
22 Кантор К.М. Двойная спираль истории. Историософия проектизма. М., 2002, с. 249.
23 В марте 1917 года поэт «говорил, что для него ««мыслима и приемлема будущая Россия как великая демократия, причем особого типа:...не непременно новая Америка»» - См. Черепнин Л.В. Русская революция и А.А.Блок как историк \\ Исторические взгляды классиков русской литературы. М., 1968, с. 352.
24 38. Блок А. Я лучшей доли не искал. М., 1988, с. 476.
25 «Другими словами, Ренессанс предстает перед нами не в виде какой-то монолитной и непобедимой глыбы, но в виде постоянного и непрерывного искания какого-то более мощного обоснования антропоцентризма, чем это давала антично-средневековая культура» //Лосев А.Ф. Эстетика Возрождения. М., 1978, с. 613.
26 «Значение человека и его центральное положение, определяется тем, что он является сознательно действующей силой мироздания, открывающей движущие силы Вселенной...»- писал Э.Гарэн. (См.: Эудженио Гарэн. Проблемы Итальянского Возрождения. М., 1986, с. 247).
27 «Микеланджело, несомненно, рожден той культурой, в которой было столько риторики по поводу человека и его возможностей, человека как центра Вселенной, человека, созданного богом по своему подобию», - писал А. Н. Веселовский. (См.: Веселовский А.Н. Художественные и этические задачи «Декамерона» // Веселовский А.Н. Избр. статьи. Л., 1939. с. 324).
28 См. Гуревич А.Я. Категории средневековой культуры. М., 1984, с. 303.
29 Лифшиц М.А. Поэтическая справедливость. Идея эстетического воспитания в истории общественной мысли. М., 1993, с. 104.
30 Горфункель А.Х. Неизбежность пантеизма (крестьянин-философ Доменико Сканделла) // Культура эпохи Возрождения. М., 1986, с.142; См Горфункель А.Ф. Философия Эпохи Возрождения. М.1980.
31 Ник. Кузанский . Избр. фил.соч. М., 1937, с. 295.
32 Э. Гарэн. Проблемы Итальянского Возрождения. М., 1986, с. 236.
33 Лосев А.Ф. Эстетика Возрождения. М., 1978, с. 96 - 97.
34 Там же, с. 552.
35 Там же, с. 139.
36 Монье Ф. Опыт литературной истории Италии XV века. Кваттроченто, пер. К.С.Шварсалона, Спб, 1904, с. 37\\ Цит. по: Лосев А.Ф. Эстетика возрождения. М.,1978, с. 242. Лосев А.Ф. Эстетика Возрождения, М. 1978, с. 242.
37 Лифшиц М.А. Поэтическая справедливость. Идея эстетического воспитания в истории общественной мысли. М., 1993, с. 104.
38 Кантор К.М. Двойная спираль истории. Историософия проектизма. М., 2002, с. 211.
39 Там же, с. 300 - 301.
40 Паперный В. Культура 2. М., 1996, с. 60 - 61.
41 См. Лосев А.Ф.Эстетика Возрождения. М., 1978, с. 73.
42 Кантор К.М.. Двойная спираль истории. Историософия проектизма. М., 2002, с.263.
43 Поэзия как самоценность ему неинтересна. Вот почему, будучи поэтом, он не боится сказать: «говорят. Что вот Маяковский, видите ли, поэт, так пусть он сидит на своей поэтической лавочке...Мне плевать на то, что я поэт... Я не поэт, а, прежде всего поставивший свое перо в услужение, заметьте в услужение сегодняшнему часу, настоящей действительности». - См. Катанян В.А. Маяковский. Хроника жизни и деятельности. М., 1985, с. 403.
44 Лосев А.Ф.Эстетика Возрождения. М., 1978, с. 74.
45 Вот что по этому поводу писал А.Ф.Лосев: «Средневековая традиция в эпоху Ренессанса ....после возрожденческой духовной революции она уже никогда не сумела встать на ноги в виде полноценной средневековой доктрины». - См. Лосев А.Ф.Эстетика Возрождения. М., 1978, с. 65.
46 Лосев А.Ф. Эстетика Возрождения. М., 1978, с.264.
47 «Именно в это время совершился решительный и явный отход от аристотелевского мировоззрения и вместо представления о замкнутом космосе, устроенном вокруг середины - Земли как абсолютного центра, возникло понятие о бесконечности, существующей не только как божественный первообраз, но и как эмпирически-природная реальность» \\ Лосев А.Ф.Эстетика Возрождения. М. 1978, с. 271.
48 Лосев А.Ф. Эстетика Возрождения. М., 1978, с. 272.
49 Кстати, в 1924 г. вышел сборник Советская культура. Итоги и перспективы. М., 1924.
50 См. Паперный В. Культура два. М., 1996, с. 86.
51Лосев А.Ф. Эстетика Возрождения. М., 1978, с. 439.
52 Там же, с. 243.
53 Там же.
54 Пико делла Мирандола писал: «Там, где есть жизнь, есть душа, где есть душа, там есть ум» . См. А.Ф. Лосев. Эстетика Возрождения. М., 1978, с. 243.
55 См. Архив А.М. Горького. М., 1966. Т. ХI, с. 228.
56 См.: Дмитриев В.Г. Скрывшие свое время. М., 1983.
57 Киреев А. Звонкий голос. //Литературная Россия. 1976. № 21, с. 123.
58 Луначарский А.В.Тезисы о задачах марксистской критики. Собр. соч. М., 1967. Т. 8, с. 36.
59 Радченко А.В. Дайте новых песен! // Рабочая жизнь. 1918. № 6, с. 22.
60 Асафьев Б.В. Избранные труды. М., 1957. Т. V. С. 197.
61 Лосев А.Ф. Трио Чайковского // Лосев А.Ф. Жизнь. Повести. Рассказы. Письма. СПб., 1993. С. 159.
62 См. Асафьев Б.В. Музыкальная форма как процесс. Книга вторая. Интонации.//Избранные труды. М., 1957, Т. V.
63.В. Асафьев связывал понятие «интонация» с понятием «процесс». Вот что он писал по этому поводу: «Музыковеды, не принимающие музыки как интонационного процесса, абсолютно лишены "чувства века"». - См. Асафьев Б.В. Музыкальная форма как процесс. Книга вторая. Интонация. //Избранные труды. М., 1957, Т. V, с. 173.
64 Сараева - Бондарь А. М. Дунаевский в Ленинграде, Л., 1985, с. 88.
65 Там же, с. 71.
66 Свободное слово. Интеллектуальная хроника десятилетия 1985 - 1995. М., 1996, с. 274.
67 Лосев А.Ф. Дерзание духа. М., 1989, с. 316 -317.
68 Там же, с. 315.
69 Там же, с. 255.
70 Там же, с. 255 -256.
71 Там же, с. 260.
72 Там же, с. 426.
73 Там же, с. 60.
74 Там же, с. 61.
75 Там же, с. 95.
76 Там же, с. 96.
77 Там же, с. 139.
78 Кантор К.М.. Двойная спираль истории. Историософия проектизма. М., 2002, с. 437.
79 См. Лосев А.Ф. Эстетика Возрождения. М., 1978, с. 279
80 Философская энциклопедия Т.1. М., 1960. с. 275.
81 Крайнева И.Б. Эстетика живописи кватроченто и античная идея о родстве живописи и поэзии. \\ Культура эпохи Возрождения. Л., 1986, с. 81.
82 Катанян В. Маяковский. Хроника жизни и деятельности. М., 1985, с. 338.
83 Лосев А.Ф.Эстетика Возрождения. М., 1978, с. 71.
84 Там же, с. 172.
85 Там же, с. 242 - 243.
86 Там же, с. 55.
87 См. Маслобоева Л.Е. Античность и современность в поэтической реформе Плеяды. \\Культура эпохи Возрождения. Л., 1986, с. 49
88 Философская энциклопедия. Т.1. М., 1960. с. 275.
89 Кантор К.М. Двойная спираль истории. Историософия проектизма. М., 2002, с. 263.
90Там же.
91 Там же, с. 274.
92 Там же, с. 275.
93 Там же, с. 273.
94 См. Лосев А.Ф. Эстетика Возрождения. М., 1978, с. 62 - 63.
95 Кантор К.М. Двойная спираль истории. Историософия проектизма. М., 2002, с. 211.
96 Лосев А.Ф.Эстетика Возрождения. М., 1978, с. 73.
97 Там же, с. 69.
98 Неретина С.С. Умение ума // Вопросы философии. 1997, № 11, с. 150.
99 Кантор К.М. Двойная спираль истории. Историософия проектизма. М., 2002, с.262 \\ В кн. Дантовские чтения. М., 1985, с. 33.
100 Там же.
101 Лосев А.Ф.Эстетика Возрождения. М., 1978, с. 424.
102 Кантор К.М. Двойная спираль истории. Историософия проектизма. М., 2002, с. 211.
103 Лосев А.Ф. Эстетика Возрождения. М., 1978, с. 240.
104 Возрожденческий индивидуализм достигает своего самоотрицания в тогдашних мещанских теориях..
105 «В этом термине «обратная сторона» совершенно нет ничего странного, непозволительного или ненаучного» - писал А.Ф.Лосев \\ См. Лосев А.Ф. Эстетика Возрождения. М., 1978 , с. 121.
106 Там же, с. 136.
107 Там же, с. 136 -137.
108 «Все творчество Микеланджело - не только сикстинские фрески - посвящено преодолению кризиса истории, впервые обнаружившего себя с такой определенностью в желании людей положиться на милость стихии социо-культурной эволюции» - отмечает К.М.Кантор. См. Кантор К.М. Двойная спираль истории. Историософия проектизма. М., 2002, с. 299.
109 Лосев А.Ф. Эстетика Возрождения. М., 1978, с. 435 - 436.
110 Там же, с. 436
111 Лазарев В.Н. Микеланджело. - Микеланджело. Жизнь. Творчество. М., 1964, с. 98.
112 Там же.
113 Кантор К.М. Двойная спираль истории. Историософия проектизма. М., 2002, с. 440.
114 Там же, с. 439 - 440.
115 Лосев А. Эстетика Возрождения. М., 1978 , с. 66.

Источник: www.alternativy.ru/en/alternativy/2007_01/renessans_i_sovetskaja_kultura



« | 1 | 2 | »
Назад в раздел | Наверх страницы


09.11.16 К выборам президента в США »

04.11.16 История болезни »

01.11.16 Банкротство криминальной контрреволюции в РФ »

19.10.16 Когда проснется Россия? »

10.10.16 Об интервенции и гражданской войне »

09.10.16 О романе Захара Прилепина "Обитель". »

07.10.16 Завершение сказки наших дней "Кукольный тандем". »

03.10.16 Провал сирийской политики США »

18.08.16 «Гуманитарная война» Америки против всего мира »

05.08.16 Правда о чудесах »

Архив новостей

Наши спонсоры:


   Rambler's Top100 Яндекс цитирования
Copyright © "Эпоха Возрождения" "2007, Петр Киле, kileh@mail.ru  
Все права защищены